Tichá hrůza

Legendární sborník šestnácti hororových povídek Tichá hrůza (poprvé vydaný roku 1967 a v současnosti stále reprintovaný) poskytuje čtenáři solidní přehled o variabilitě žánru hororu, v němž během pouhých třiceti let předcházejících jeho sestavení došlo k zásadním posunům jak ohledně způsobů expozice nositelů hrůzy, tak i co do míry rozkrývaní jejich identity a motivací (jsou-li inteligibilní) a v neposlední řadě i co do orchestrace "propustnosti" mezi paralelními světy „normality“ a paranormality (klasickým postupem hororu je průnik minoritní paranormality do světa majoritní „normality“, což však přestává s nástupem postmoderny, éry hyperstimulů a velkoměstského neuroticismu, a zapojování postupů psychoanalýzy tak výlučně platit). Přítomné povídky lze rozdělit do tří kategorií, jež budeme probírat regresivně, směrem od moderny „ke kořenům“.

I

Ony „modernější“, v drtivé většině později publikované z povídek jako by přímo sázely na rétoriku nejasnosti a neproniknutelnosti, na atmosféru postmoderního zmatení, které již po tři desetiletí panuje v soudobém (už nejen avantgardním) umění. Působí zde většinou jakýsi narativní filtr (postava, pouhá její roztříštěná paměť sahající matně k dávným událostem, anebo i překvapivě nic nevědoucí vypravěč), skrze jehož proud myšlenek vlastní jeho věku či stavu mysli (nezřídka v řádu psychického vyšinutí) jsou nám události zprostředkovávány. Vše jako by se odehrávalo zcela v jiném světě a vypravěči-filtry nám z něj jen přinášely zprávy o již uzavřených událostech.

Například povídku Byl to démon (Henry Kuttner, 1965) ovládá hned několikeré vrstvení vypravěčů - autor povídky předává hlavní slovo vševědoucímu vypravěči, který se však záhy podřizuje chatrné paměti čtyřiatřicetileté Jane, přijíždějící do domu, kde vyrůstala, a vzpomínající na tamější události, jež zažila jako devítiletá. Vypravěč upouští od své „božské“ vševědoucnosti, respektuje míru Janiných vzpomínek a vciťuje se do dětského světa Janiny party malých detektivů, jako by sestoupil z nebeské pozorovatelny lidského hemžení na zem mezi ostatní postavy omezené svými smysly.

Střet s paranormalitou zde funguje na rovině transcendence: setkáváme se s něčím, co nedokážeme nikdy plně pochopit (přesto, že se o to od samého počátku povídky pod vlivem několika kusých detailů snažíme), ať už z důvodu nedostatečných či zkreslených informací (nikdy se o Falešném strýčkovi nedozvíme víc, než že jej dle vzpomínek Jane tvoří přívětivé tělo pohybující se po domě a démonická mysl, skrytá kdesi na půdě a sugerující dětem povinnost nosit mu do skrýše krvavé syrové maso lhostejno jakého původu), anebo pro sice dobře a plasticky popsanou, ovšem i tak fantastickou, nikdy nevysvětlitelnou povahu jevů.

Příkladem tohoto druhého případu budiž Vyzvánění (Robert Aickman, 1964), kde čerstvě sezdaný pár přijíždí trávit líbánky do záhadně zcela vybydleného městečka Holihavenu, v němž navíc od samého počátku neustávají bít všechny kostelní zvony. Starší manžel je otráven podivným neklidem snad téměř evakuovaného města, alkoholickou hostinskou i podivínským kapitánem vyhýbajícím se jakékoliv společnosti, jeho žena naopak optimisticky věří v brzký obrat do „normálu“. Povídka za přítomných úderů zvonů dlouze popisuje první hodiny manželů ve městě, jejich prohlubující se konflikt. Proč ty zvony věčně zvoní? Jde o metaforu všudypřítomných mezí, které mají při zvýšené „slyšitelnosti“ moc rozložit šťastné soužití a soulad? Má to něco společného s půlnočním karnevalem mrtvol, který projde i novomanželským apartmá a manželku unese neznámo kam? Kdo ví?

I v Souboji (Joan Vatseková, 1958) stojí celá zápletka na rozkolu mezi manželi, z nichž žena v přítomnost ducha v jejich prázdninovém sídle věří a je jí posedlá, přičemž muž považuje možnost existence ducha za nesmysl, dokud jej horkokrevný přízrak majora z Velké francouzské revoluce smrtelně nezraní. Zcela absurdní je pak až patová situace nevraživosti mezi bratrem a sestrou ve Smrti na Štědrý večer (Stanley Ellin, 1950), kteří jako by žili v mentální časové smyčce: sestra evidentně zabila bratrovu manželku a bratr jen leží v posteli, zírá do stropu a hlavou mu víří myšlenky na její udání. Pocity obou sourozenců jsou aktuální, čerstvé - pointou příběhu je však povzdech rodinného přítele, že tato situace trvá již dvacet let.

Tato sorta „moderních“ povídek přináší zpravidla prostorové, časové, či s identitou spojené paradoxy, které mohou působit záhadně, spíše však přispívají ke kýženému efektu zmatení. Jejich autory lze prohlásit za předchůdce Stephena Kinga, Clivea Barkera a dalších současných králů postmoderní hrůzy, kteří své klíčové práce psali v 80. a 90. letech dvacátého století, ovšem také s mnohem nápaditější, k dokonalosti dovedenou rafinovaností.

II

V druhé skupině povídek je náš svět zahlcován silami, jež jej hrozí okupovat a zničit, případně transformovat. Drama se tak odehrává skrze celou délku povídky, která v případě proslulých Ptáků (Daphne du Maurier, 1952) dokonce pozbývá bipolární strukturu vyprávění – „chybí“ zde podstatné náležitosti začátku i konce, jako by je vypravěč této historie vypustil a soustředil se jen na její střední část, na „pokračování“. Ptáci a další povídky této kategorie, jež paranormalitu démonizují a přisuzují jí teroristický statut, nás uvrhávají do světa survivalu, progenující krize, jejíž konec je pro lidstvo v nedohlednu kdesi na dně temné propasti. Zároveň otevírají prostor pro trans-žánrové míšení, kdy horor získává katastrofický, vědecko-fantastický, případně „hitchcockovsky“ thrillerový nádech (znamenitými zástupci této katastrofické odnože jsou romány Válka světů Herberta G. Wellse – 1898, či Den trifidů od Johna Wyndhama –1951).

Boulterovi kanáři (Keith Roberts, 1965) vypráví o nadšeném vědátorovi Aleku Boulterovi, který se bez ohledu na míru nebezpečí pouští do výzkumných akcí, jež poutají jeho zájem. Za asistence přítele Glyna a s pomocí soudobých výkřiků moderní techniky (amatérská kamera, magnetofon) vyjíždí sledovat novinami proslulé fyzikální podivnosti obestírající opatství ve Freyi, načež zde naráží na přítomnost poltergeistů. Děs v této povídce vyplňuje především prostor Boulterovy projekční místnosti v Edinburghu, spíše než prostory opatství, kde Boulter pořizuje filmové záběry a zvukové záznamy: až s užaslou revizí opakovaně získávaných dokumentů, jež jsou jakousi neznámou poletující silou v přesně vymezeném poli kolem opatství deformovány, vyplouvají na povrch fakta o komunikačních i organizačních schopnostech přízraků, které se prozatím zdržují na svém dosavadním stanovišti. Finální invaze „kanárů“ do Boulterovy rezidence, kde cíleně poničí veškerou vědcovu technickou výbavu a oba protagonisty příběhu přizabijí, jasně vyhrožuje všem lovcům nadpřirozených senzací.

Zástup (Ray Bradbury, 1943) popisuje zločinné praktiky skupiny duchů, kteří úkladně vraždí oběti dopravních nehod tím, že hýbají s jejich těly. V druhém plánu je i jakousi kritikou lidského čumilství coby nevymýtitelné vlastnosti probouzející se ve zkrachovalých spáčích vždy v momentech, kdy někoho stihne na veřejnosti neštěstí. Hlavní hrdina Spillner si na fotografiích několika autonehod povšimne faktu, že kolem zraněných se vždy hned utvoří zástup stále stejných přihlížejících. Tato skupina evidentně rozhoduje o smrti či přežití raněného tím, že s ním její členové buď pohnou, anebo jej ponechají stabilizovaného do příjezdu sanitky. Otevřenou otázkou zůstává, zdali takových skupin „soudců“, kteří vyhlazují lidstvo a rozšiřují své řady o své vlastní oběti, není víc.

Dvě z výše zmíněných povídek byly zfilmovány – Ptáci posloužili Alfredu Hitchckovi za předlohu pro jeden z jeho nejznámějších thrillerů (1963), i když jejich úloha ve vztahu k filmu byla znehodnocována samotným Hitchcockem, který se o svém přístupu k adaptování čehokoli vyjádřil přibližně v tomto duchu: „Já když si přečtu novelu, která mě zaujme natolik, že bych ji chtěl převést na plátno, ponechám si z ní ústřední myšlenku nebo motiv, zbytek původního textu vyhodím a na tuto ústřední myšlenku stavím své vlastní nápady. Tu povídku si už vůbec nepamatuji“. Zápletka Zástupu nám vytane na mysli při sledování Zjevení (2002) s Christinou Ricci v hlavní roli – tento uměle předimenzovaný film však povídku adaptuje bez oficiálního přiznání a dobře ví proč: sám o sobě je průměrným salátem, ve srovnání s povídkou však už pouze jen holým plagiátorským odpadem. I Boulterovi kanáři mají potenciál ke zfilmování vysoký, už jen pro „technicky“ snazší adaptovatelnost skvělých pasáží, v nichž Keith Roberts popisuje deformace filmového materiálu a zvukové stopy, spájející se na velkém plátně v Boulterově temné promítací místnosti. Metody Boulterovy komunikace s poltergeisty však čímsi připomínají Spielbergova Blízká setkání třetího druhu (1977).

III

Několik povídek sbírky sází na hrůzu detailu, který zároveň tvoří poslední větu textu, jež zanechá čtenáře před neuzavřeným, avšak tušeným vyvrcholením započaté situace izolovaného a v nejistotě. Většina z těchto finálních ustrnutí dostojí svého efektu překvapení, jiná působí spíše jako bajkový moralismus, kdy kdosi se špatnou vlastností dopadne tak, jak by si evidentně dle pravidel etiky zasloužil - např. drzý drzoun Sammy v groteskním Drzounovi (E. C. Tubb, 1963), kde se jen namísto zvířátek pohybují zástupci všemožných hororových ras typu vlkodlak, upír, ghoul, apod.

Nezapomenutelná zakončení provázejí Letní hosty (Shirley Jacksonová, 1950) - příběh starých manželů, kteří jednoho léta poruší svoji striktní tradici vracet se vždy na prvního září z letního sídla do velkoměsta, kde žijí přes zbytek roku, aby s překročením této časové meze zůstali uvězněni ve zčistajasna opuštěné končině bez zásob a prostředků a strnuli v čekání na smrt -, dále pak Malého vraha (Ray Bradbury, 1946) – povídku o diabolickém nemluvněti, které psychicky a nakonec i fyzicky likviduje oba své rodiče již od prenatálního období z matčina těla -, či Plášť (Richard Bloch, 1939), kde si pan Henderson pořídí kvůli maškarní party v prapodivném vetešnictví plášť, pod jehož hávem se nechtěně proměňuje v upíra, přičemž v této své nové garderóbě přivábí na večírku chtíč dívky, která jej v okamžiku fingovaného polibku nečekaně předběhne ve vytouženém úmyslu zakousnout se svému protějšku do hrdla.

Za vrchol Tiché hrůzy považuji brilantně vystavěnou a vypointovanou povídku Specialita šéfkuchaře (Stanley Ellin, 1948), v níž sehrává hlavní roli gastronomickými hédoniky vyhledávaná exotická specialita pana Sbirra, provozovatele dobře skryté restaurace pro několik zasvěcených gourmetů. Sbirrův tajemný amirstarský beránek je pro čtenáře i aktéry příběhu co do původu i stylu přípravy vzrušující velkou neznámou, o níž časem získáváme pouze střípky mlhavých informací – ty se však rázem konkretizují a složí do jedné mozaiky v jediné větě, která předchází finální tečce. Veškerá síla podobenství restaurace coby chovné stanice a úzkého okruhu jejích hostů coby vymírajícího živočišného druhu leží v drobných detailech, zmínkách a mystifikacích obestírajících pověst neznámé speciality, jež později již nikdo nerekapituluje – povídka se svou němou smrští zdánlivě marginálních drobností blíží esenci dokonalého zločinu, o němž neexistují žádné důkazy krom našeho tušení.

Konfrontace s paranormalitou se u tohoto typu povídek odehrává v rovnováze mezi démonizací a transcendentálnem – svět se zdá býti přirozeným po celou dobu vyprávění, ale v jeho struktuře existují jedinci či místa mimo dohled mas, na něž se provalí zajímavé pikantnosti.

__________________________________________________________________________________________________

TICHÁ HRŮZA

Seznam povídek:
Ptáci (Daphne Du Maurier)
Čekárna (Robert Aickman)
Byl to démon (Henry Kuttner)
Zástup (Ray Bradbury)
Boulterovi kanáři (Keith Roberts)
Souboj (Joan Vatseková)
Plášť (Richard Bloch)
Meze Waltera Hortona (John Seymour Sharink)
Specialita šéfkuchaře (Stanley Ellin)
Muž s kožešinovým límcem (Carter Dickson)
Drzoun (E. C. Tubb)
Malý vrah (Ray Bradbury)
Vyzvánění (Robert Aickman)
Muž, který zmizel (Robert M. Coates)
Smrt na Štědrý večer (Stanley Ellin)
Letní hosté (Shirley Jacksonová)

Různí autoři, 1939-1967

Bathory

Tvrdit, že „Čachtická paní“ tématem pro Juraje Jakubiska je, anebo není - to jen odráží vysoká očekávání, jež se ke snímku pojí, popřípadě souhlas či zklamání diváků, kteří od něho cosi očekávali. Osobně shledávám na Jakubiskově nejnovějším filmu sympatickým, jak nepapouškuje klasické verze legendy o hraběnce Báthoryové a namísto toho problematizuje mýty (hraběnka služky sice přímo či nepřímo vraždí, ovšem v jakýchsi „jakubiskovsky“ přízračných záchvatech stihomamu a poruchy osobnosti, a její energetické rudé koupele nejsou vůbec krvavé; dále pak je zde například přítomen hraběnčin nůž, jehož ostří připomíná upíří tesáky a má tak moc šířit mezi lidem fámy o upířím prokletí). Bolek Polívka v roli investigativního mnicha Petra koneckonců, skloněn v preludiu filmu nad almanachem se svými zápisky, prohlašuje, že „dějiny píší vítězové a paměti zase blázni, kteří přežili“. Tato „teoretická“ rovina filmu – Jakubiskova soukromá verze implikující mnichovu paměť - je podle mého snad jeho jedinou předností: Bathory se zásadně vymyká běžnému diváckému očekávání hororových situací, vylíčených nepřítomnými „vítězi“, a vypráví legendu zcela jinak, prizmatem „blázna“, který byl při tom a vše si nějakým způsobem zapamatoval.

Ať se mi Juraj Jakubisko jevil jako auteurská osobnost sebevíc, s Bathory přichází mé první rozčarování. Jakubiskův imaginativní styl nemá v porevoluční době takové finanční zázemí a především není ve filmech dneška tak patřičný, tak úderně „alternativní“, jako v poměrech totalitních – a tak když se Juraj jednou rozhodne dosti nákladně vyprávět starou legendu, musí jí bohužel rozmělnit anachronickými hloupostmi.

Film nás chce přesunout do první půle neklidného sedmnáctého století a nechat nás pocítit ducha této doby, zároveň se mu to zoufale nedaří právě pro zapojení modernistických žertíčků a legrácek jak ze století jedenadvacátého, jež mají na svědomí především dva žebraví potulní mniši, jakési zoufalé karikatury osvíceného Viléma z Baskervillu a juvenilního Adsona z Melku, a zároveň prapodivní dědici Leonarda DaVinciho, kteří jako by nalezli klíč ke konstrukci a užívání celé řady vynálezů, o nichž si mohla soudobá věda nechat jenom zdát. Rozumbrada Petr (Bolek Polívka) a pubertální novic (Jiří Mádl) jsou vysláni kardinálem, aby zjistili pravdu o podivných úmrtích spjatých s Čachtickým hradem. Sehrávají roli pozorovatelů celého dění, a v druhém plánu i dosti nešťastných zlodějů času. Do koncepce Jakubiskova velkofilmu jsou zahrnuty záběry válečných tažení proti Turkům, vyvržení prasete, karnevalu - zkrátka různé již samy o sobě časově marginalizované ilustrativní obrazy, které se však sousedstvím s komickými výstupy mnichů stávají margináliemi na n-tou. Historická věrnost ustupuje v Bathory do pozadí před modernistickou rutinou a historický film je už i ve vážných okamžicích otráven postupy průhledné frašky. Herecký ansámbl najednou tvoří jen sběř šašků navlečených do historických kostýmů a nejvěrohodnějšími herci se tak stávají ti, kteří neměli před natočením Bathory s českým či slovenským filmem pranic společného – především představitelka hlavní role, Anna Frielová, jež si svoji přirozenost a charakterovou jednotu zachovává až do finále.

Psalo se i o tom, že legendu o Čachtické paní toužil zfilmovat i Zdeněk Troška – a já měl při sledování Bathory místy pocit, že se tvůrci série Kameňáků skutečně podařilo nějakým způsobem zasáhnout do výsledné podoby filmu.

__________________________________________________________________________________________________
BATHORY (Bathory)

Režie: Juraj Jakubisko

Hrají: Anna Frielová (Alžběta Báthoryová), Karel Roden (Juraj Thurzo), Hans Matheson (Caravaggio), Franco Nero (král Matyáš), Deana Horváthová (čarodějnice Darvulia), Bolek Polívka (mnich Petr), Jiří Mádl (novic)…

138 minut, Slovensko / Česká republika / Maďarsko 2008

Pravda o práci

Hoblit

Přiznám se, že četba parodie na Tolkienova Hobita pro mě byla spíše čtenářským utrpením, snad z toho důvodu, že veškerý humor autora Hoblita leží ve třech sice pofidérních, v oblasti parodie však vůbec nijak překvapivých tvůrčích metodách, které nelze tomuto žánru vyčítat.

Všechno je samozřejmě jinak

Za prvé (jak už sám titul díla napovídá) – názvy a jména ras, postav, míst a věcí Tolkienovy Středozemě se v českém překladu Hoblita staly oběťmi drobných lexikálních proměn oproti svým protějškům z českého překladu Hobita, stejně jako byly alternativnímu posunu podrobeny vývoje situací, jež potkávají Binga Štiplíka na jeho nedobrovolné pouti „tam a zase zpátky“ s družinou trpaslíků a jedním senilním, nedoslýchavým čarodějem Randálfem. Celý svět se proměnil do podoby přiblblého absurdistánu, v němž se draci rodí z čarodějů a čarodějové z trpaslíků stejným způsobem, jako se proměňují housenky v motýly; kde se vedou války o slovy nepopsatelný kovový kroužek, skrze jehož otvor lze pronést jakoukoliv větu, aby kroužek poté dle své vlastní zlovůle vykonal co možná nejzáludnější formu opaku vyřčené věty; a kde armády Temnot „velkýho ďábelskýho Šauroně“, usilujícího o zmíněný kroužek, tvoří „hrabavá verbež, v jejichž řadách se vyskytují takové bestie jako skřetřevi, zlobrojleři, sotvažanti nebo nezkrocani, kteří si nedovolí kvoknout a poslouchají svého stvořitele na slovo“. Výklad prapodivných atributů a funkcí magického kroužku tvoří spolu s několika jeho použitími pochopitelně nejsvětlejší, nejzábavnější pasáže Robertsovy parodie (trpasličí stížnost „nemáme tu ani špetku jídla“ způsobí zjevení mrzké špetky z jídla; pavouci, kteří „se řítí přímo na nás“, se náhle otočí a sami ani netuší, proč se najednou řítí zcela opačným směrem než chtějí, apod.). Binec, jenž je kroužek schopen napáchat, koneckonců sám o sobě panuje i v celé Středníkozemi. A to bez vyzvání.

Delší jméno má snad už jen arabskej šejk

Za druhé - autor parodie zesměšňuje krom původního díla zároveň i Tolkiena, a to v celém jeho záběru, včetně metod psaní a okruhů zájmů, které se odrážely i v jeho non-fikční a vědecké tvorbě. „Profesor Roberts“ jako by se ve svých neustávajících poznámkách pod čarou - ve věčných odbočkách k zamýšlením se nad drobnými nesmysly prakticky bez souvislosti s dějem - vydával za ještě většího nadšence a úzce specializovaného maniaka, než byl samotný Tolkien, což demonstruje už jen celkovým součtem svých fiktivních iniciál, jimiž iniciály Tolkienovy o jednu přebíjí. Publicista a literární vědec A. R. R. R. Roberts (vlastním jménem však pouze Adam Roberts) si zapojením poznámkového aparátu a všelijakých dodatků, narušujících plynutí fabule, dělá legraci z vědeckého stylu psaní a přibližuje své dílo spíše klasickému ústnímu vyprávění nad postelí chrnícího haranta. Vytržení recipienta z jednoho časoprostoru do jiného je koneckonců pro žánr parodie typické – vzpomeňme např. na sebereflexivní filmy Mela Brookse Spaceballs (parodující Hvězdné války), či Žhavá sedla (zaměřující se na westerny obecně), které velmi často upozorňují diváka na svou vlastní matérii, na to, že se dívají „jen“ na film jako na médium.

Podobenství dneška za každou cenu

A za třetí – pokud Tolkien vždy maskoval jakékoliv manifesty a principy prazákladních soupeřících sil zla a dobra sebevíce rafinovaně, aby nedocházelo k žádnému konkrétnímu ideologizování, ale pouze ke střetům a důsledkům úsilí o poražení jedné síly druhou (čímž získalo Tolkienovo fantasy dílo na nadčasovosti, podobně jako „politicky“ srovnatelně „jednoduché“ Hvězdné války George Lucase), Roberts neváhá humor své knihy pointovat setkáními Bingovy družiny s individualitami či společenstvími, které smýšlejí, jednají a vyjadřují se žargony, jimiž je naše současná společnost a popkultura přesycena, a my tak postavy vnímáme jako snadno zařaditelné zástupce různých „mimoňských“ skupin, které pokaždé cosi deklarují. Napůl medvěd a napůl člověk Jöhněd se ze zásady vyjadřuje typicky skandinávsky (přehlasovaně) a jeho promluvy i obydlí jsou jakýmsi jízlivým product placementem výrobků značky Ikea. Glumův parodický odraz Bluma je zase asketickým filosofem, meditujícím v samotě vlhké jeskyně o problémech, jež nikoho nezajímají, a jehož „hádanky ve tmě“ reprezentují jeho omezení se na filosofii a logiku, která tvrdě narazí na Bingovu absolutně nelogickou otázku („Olemujeme-li mu to, nebo neolemujeme-li mu to?“). Dalšími prapodivnými filosofy a logiky jsou pavouci, zastupující komunistické společenství se vším, co ke komunistům patří (stanovy na všechno, drzá provokace, idea třídního boje)...

Svým způsobem se už nemůžu dočkat, až si přečtu Robertsovy další parodické opusy Lán brslenu, Silmabillion, či Da Vinciho hlod – Treska Mistra Leonarda.

__________________________________________________________________________________________________

THE SODDIT (Hoblit)

A. R. R. R. Roberts, 2003

Smrtelný hřích

Ač byl Smrtelný hřích (1945) Johna M. Stahla natočen barevně v Technicoloru, nelze mu odepírat příslušnost k okruhu filmů, jež charakteristicky poznamenal noirový styl. Stahlův film jako by od typických kvalit vizuální ikonografie, „povrchového“ rázu noiru (souhry světel a stínů, „temných pasáží“, snímání pod vychýlenými úhly) svou barevností upouštěl, soustředíce se především na elementy „vnitřní“, hlavně psychologické, jež svojí nevyzpytatelností a svým vlivem na jednání postav obohacují převážnou černo-bělost hrdinů i zápletek klasického noiru. Přesněji řečeno, Smrtelný hřích z celé škály noirových propriet představuje jen femme fatale, silný ženský charakter, skrze nějž na scénu vstupuje zlo(čin) – a to až s hitchcockovskou rafinovaností v užívání Suspense, Hitchcockovy metody napětí, dle níž divák tuší nebezpečí, či prožívá znepokojení dříve než k dané situaci relevantní postavy ze světa fikce.

I

Ellen Berentová (Gene Tirneyová) je manipulativní žena zcela propadající žárlivosti, která se po smrti otce – své jediné lásky - citově upne na spisovatele sentimentálních románů Richarda Harlanda (Cornel Wilde). Aby se zbavila dosavadního nápadníka Quintona a urychlila odchod od ryze ženského, a pro její paranoidní ego tudíž konkurenčního zbytku rodiny, vhodí nic netušícího Harlanda do role svého oficiálního snoubence, s níž se omámený muž nakonec ztotožní. Ellen se stává posedlou společným soužitím s Harlandem ve venkovské vilce v izolaci od ostatních lidí a velmi těžce nese, jak jsou její uzurpátorské iluze narušovány Richardovými snahami o přestěhování svého dočasně ochrnutého bratra Dannyho pod společnou střechu. Ellenina chorobnost vrcholí s příjezdem její matky a sestry Ruth na delší návštěvu, během níž Ellenino podrážděné chování neuniká pozornosti ostatních. Uprostřed tak početné skupiny lidí, obývající domek u jezera, ztrácí Ellen jen několik měsíců po svatbě pocit, že ji manžel miluje. Pokouší se tedy různými způsoby vetřelce odstranit z cesty…

Fyzickou reprezentací Elleniny psychické deformace je její zírání – zvláštní strnulost tváře i ducha, který jako by zcela opustil tělo a odhodlával se vždy k nějakému fatálnímu, nezvratnému kroku. Ellenino zírání se ve filmu objevuje celkem třikrát. Poprvé nás překvapí ve scéně seznámení se s Richardem ve vlaku coby pro osudové ženy typicky provokativní nástup na scénu, jako mrtvolný flirt s neznámým mužem bez hnutí brvou, než později seznáme, že se Ellen nacházela při spatření autora své aktuálně rozečtené knihy zcela mimo své tělo. Později vyplouvá spolu s rehabilitujícím se Dannym ve člunu na jezero, kde švagra povzbuzuje k přeplavání na břeh, aby „udělali radost Richardovi“. Dannymu ve vodě rychle dochází dech a křeč jej stahuje pod hladinu. V jednom obraze vidíme o život zběsile bojujícího, polonahého Dannyho, zmítajícího se na hladině, i nehybnou Ellen v bezpečí člunu nad ním, prožívající za slunečními brýlemi a pod skořápkou že županu další „zásek“. Potřetí stojí Ellen na vrcholu schodiště a dlouze ulpívá zrakem na místě, kam dopadne po inscenovaném zakopnutí, mající ukončit její graviditu (narození svého dítěte shledala jen hrozícím příchodem dalšího vetřelce, jež by odváděl manželovu pozornost od ní samé). Ustrnutí a „zamrznutí“ tělesných funkcí (a zároveň času i prostoru kolem ní), tento výlet choré duše mimo tělo, přijímající veškeré příkazy i za cenu sebepoškození, přesně definují Ellenin citový chlad, který pohlcuje i vší její vřelost.

Že s Ellen není cosi v pořádku, to cítíme již z její mrazivé variace na flirt s Richardem-neznámým mužem. Ostatní postavy v diegezi pak sehrávají role buď nic netušících (Danny, Quinton), či postupem času pozvolna tušících účastníků (Richard, Ruth, Ellenina matka), anebo mlčících svědků Elleniny lability (primář v nemocnici, posílající navzdory Elleniným protestům Dannyho k pobytu u jezera, jež se stane jeho hrobem). Podobně jako detektiv Arbogast během své soukromé domovní prohlídky Batesova motelu netuší, že se k němu za jeho zády chodbou plíží Norman Bates s nožem v ruce, v matriarchálním Smrtelném hříchu nemá nikdo nejmenší ponětí o démoničnosti duše femme fatale, jejíž tělo zírá svým obětem přímo do očí.

II

Smrtelný hřích spadá historicky i produkčně do klasického období americké studiové éry – nelze si v něm mimo typické patetičnosti (scéna, v níž Ellen během jízdy koňmo rozprašuje otcův popel v rodném údolí) nepovšimnout jisté tvůrčí poslušnosti vůči dobovým konvencím v zobrazování manželského života (např. běžná scéna ranního probouzení Ellen a Richarda v oddělených postelích) a tělesnosti ženy (Ellen vystupuje po koupeli z moře na břeh se suchými vlasy, probouzí se v domácích šatech a s již namalovanými rty), jež tlumí erotický náboj filmu, jehož hlavní devizou je femme fatale, i když okolnostmi „doháněná“ k asexualitě. Divácky velmi rozporuplně přijímané finále obsahuje další z „nesvobod“ díla: ve skutečném světě by se soudním žalobcem nikdy nestal bývalý milenec ženy, okolnosti jejíž smrti jsou u soudu vyšetřovány, jak k tomu došlo v případě Russella Quintona (Vincent Price). A i kdyby se jím přeci jen stal, nikdy by nedostal pro věčné námitky soudu vůči irelevanci či zaujatosti šanci vést tak eruptivní výslechy o povaze milostných propletenců, v nichž sám veřejně figuroval coby zhrzený nápadník.

Považoval bych však za nespravedlnost považovat tyto „odchylky od realismu“ za pasiva, spíše je vnímám jako příznačné prvky, symptomy doby vzniku filmu a jejích společenských, kinematografických i žánrových kódů a pravidel, dle nichž je důležité, aby především došlo k dramatickému vyvrcholení a ne aby k němu nedošlo jen proto, že by to bylo nerealistické či blbé – jde o jakási naplněná očekávání, jež mají milovníci hollywoodského filmu klasické i post-klasické éry s jejich sledováním a poznáváním spjaty. Jak jednou pronesl Rudolf Arnheim: „film je uměním díky chybám z hlediska realistické reprezentace, díky nedokonalosti své iluze“. Smrtelný hřích je v tomto ohledu učiněným narativním potěšením hitchcockovských kvalit.

III

Celý příběh je vlastně jakýmsi prapodivným flashbackem, zasazeným do rámce přátelského posezení vypravěče a jeho posluchače – je uvozen i zakončen průvodními slovy právníka, který se však, jak uvidíme, osobně celé historie účastní jen spoře. Právník-vypravěč tak neužívá jen svoji paměť, jak se snaží přesvědčit svého posluchače a na chvíli i diváky („Žárlivost je snad nejhorší ze všech sedmi smrtelných hříchů. Znám podrobně jeden příběh, který skončil tragicky právě přispěním žárlivosti“), ale zpětně konstruuje příběh z kolektivní paměti zúčastněných, jež se vždy nějak (jistě k velkému vzteku Ellen) nacházeli v blízkosti novomanželů – nejen ze svých vzpomínek, ale i z klepů rodinných příslušníků a z informací, jež dramaticky vyplouvají na povrch u soudu. Film se tak stává historickým přehledem drbů z druhé ruky s tvářnosti dramatické fakticity, jíž dodal až filmový tvar vyprávění. Této struktuře odpovídá i volné nakládání s kategorií času: děj se odehrává během jarních a letních měsíců jednoho roku, uzlové body manželského života (např. žádost o ruku, svatba) však zůstávají oprávněně nezmíněny coby nezajímavé.

Stejně jako většině historických pramenů, ani právníkovi-vypravěči coby jejich pouhému interpretovi nelze v ničem stoprocentně věřit. Za nejpravděpodobnější etapy jeho vyprávění lze považovat ty, jimž byl osobně přítomen, tzn. seznámení Richarda s rodinou Berentových, a poté až dění u soudu. Zde se ale paradoxně odehrává tak neuvěřitelný výslech, až mám pocit, zdali není celý příběh jen atraktivní právníkovou smyšlenkou pro ukrácení dlouhé chvíle nad čajem a partií šachu. V rovině implikovaného vypravěče (souboru nejen filmových tvůrců, kteří dali filmu vzniknout a ještě dopomohli k jeho ocenění Oscarem za scénář) jde o smyšlenku zajisté. Má ale důvod lhát i vypravěč? Proč ne. Každopádně je však ta děravost, nedokonalost a nejistota ohledně kvalit syžetu mnohem čistší a zábavnější, než ona jistota u mnoha z moderních snímků, v jejichž finále se hrdina jen probouzí po děsivé noční můře…

__________________________________________________________________________________________________

LEAVE HER TO HEAVEN (Smrtelný hřích)

Režie: John M. Stahl

Hrají: Gene Tirneyová (Ellen Berentová), Cornel Wilde (Richard Harland), Vincent Price (Russell Quinton), Jeanne Crain (Ruth Berentová), Mary Philipsová (paní Berentová), Darryl Hickman (Danny Harland)…

110 minut, Amerika 1945

Bifťour

Kuchařina je hotová alchymie, o tom není žádných pochyb. Vrchní číšník Zdenda, který mě nedávno zásobil svými nejhoršími gastronomickými zážitky, si rozvzpomněl ještě na jednu perličku, datovanou do osmdesátých let minulého století. Že lze biftek upravovat progresivně – tedy vzestupně po stupnici krvavý-středně propečený-propečený -, to byla záležitost známá už tehdy. Že by jej však šlo zhotovit i regresivně, s tím jsem se ještě nesetkal. Zdenda ano.

Stačilo si v jedné restauraci jen objednat biftek-medium a čekat, až jej přinesou. Co se během toho čekání odehrávalo v kuchyni, to si můžeme z níže popsaného závěru rovnou domyslet: kuchař se při vaření evidentně zabavil na tak dlouhou dobu něčím jiným, že pak po návratu k plotně už jen zíral, jak se z krásného hovězího stala těžce stravitelná podešev. V zájmu toho, aby bylo pochybení odhaleno co možná nejpozději od expedice pokrmu, bylo třeba učinit jednoduchou úpravu: propečený biftek vizuálně doladit tak, aby budil zdání středního propečení. Ač byl uvnitř vypražený a tuhý, šťáva z červené řepy dokázala na onu chvíli zastoupit úlohu šťávy masa – konkrétně do okamžiku, než Zdenda zevnitř totálně vysušený biftek nakrojil a poznal, že purpurové řeky, v nichž se flák masa topil, pocházely zcela z jiného zdroje.

Nikdo neví, co inspirovalo kuchaře k tak komickému řešení – vždyť tím jen upozornil na to, že chyba vznikla v kuchyni a že si jí byl plně vědom. Buď se bál číšníka, který by mu hlásil reklamaci a argumentoval by tím, že „si přece objednal medium“, anebo šlo o kooperaci kuchaře s číšníkem, kteří se oba chtěli „problémového“ Zdendy co nejrychleji (a tudíž bez nějaké další přípravy nového bifteku) zbavit. Každopádně je ta historka legrační právě skrze kategorii času – ten host ať vypadne co nejdřív; a když už to má prasknout, tak ať je to co nejpozději.

Ukažme si na něj!

Již od prvopočátků existence tohoto blogu sem zvědavě nakukuje a občas i některé z článků podvratně komentuje jakýsi „anonym“, jehož identita je mnohým z čtenářů nejasná. Protože jsem Vás seznámil už se svou matkou, rozhodl jsem se formou několika unikátních fotografií - na nichž je inkriminovaný „anonym“ neoddiskutovatelně zachycen při své obvyklé a bezostyšné tendenci dopouštět se vždy nějakého toho Smrtelného Hříchu - poodhalit roušku tajemství i u této persóny, jíž by zajisté bez nejmenších konkurzů obsadili do role jakékoliv z obětí (skutečně je úplně jedno, které) v geniálním thrilleru Sedm.

Obžerství

Zde se „anonym“ (postava vpravo) mlsně chystá zkonzumovat potraviny, které donesli jeho kamarádi coby příspěvek k pohoštění po náročném volejbalovém turnaji; a to navzdory faktu, že půl hodiny před vznikem této fotografie již spořádal na vlastní pěst vepřové koleno. Vnitřní boj („sníst či nesníst?“) je krásně vidět na nenechavých prstech „anonyma“, které se nervózně třou o sebe v nekonečném čekání, až „vyletí ptáček“ a on se tak bude moci mimo obraz na obsah igelitové tašky s červenými pruhy vrhnout. Pochopitelně zde těsně zvítězilo „anonymovo“ sebezapření, takže tato fotografie může svého nezasvěceného, nezúčastněného recipienta zmást a vůbec v něm nevyvolat dojem jakéhosi obžerství.

Lakomství

K této momentce není moc co dodat. Jakmile se důvěřivý tramp otáčí zády ke společným zásobám, náš „anonym“ neváhá ani na vteřinu a rychle hasí svou žízeň, připraven při sebemenším zpětném pohybu trampa hrnek schovat a dělat jakoby nic.

Lenost Jedna z nejoblíbenějších činností našeho „anonyma“ je lenost (což mimochodem vysvětluje jeho nezvyklou garderóbu ze snímku k Obžerství). Jak dokazuje fotografie, dokáže si ustlat i na extrémně kamenitých horských stezkách Rumunska. S některými legendárními osobnostmi této země (např. s Vladem Napichovačem vulgo hrabětem Draculou) je spojen i duchovně - co může člověk s takovými zálibami jako lenost či obžerství říkat na teorii Sedmi smrtelných hříchů? Pochopitelně ji nevěří – jinak by se z toho musel zbláznit.

Smilstvo

Sodoma Gomora!

P.S.:

Tento příspěvek samozřejmě nemá za cíl odradit dotyčného "anonyma", aby zde vyjadřoval své názory – koneckonců vznikl s jeho částečným svolením. Za fotografie vděčím archivu serveru Cvak, přestože důkazy o posledních třech hřešeních našeho "anonyma" jsem v něm nebyl schopen nalézt (takže si je odneseme do hrobu).

Pošťák vždycky zvoní dvakrát

I

Cainova novela Pošťák vždycky zvoní dvakrát je tradiční pulp fiction – „brak“, v němž nás vývoj událostí (zpravidla lineárního děje), nutí číst jedním dechem stále dál a dál, navzdory tomu, že vnitřní sféra díla (jíž by mělo tvořit jakési myšlenkové univerzum a profilace charakterů) je žalostně prázdná. Zápletka vyznívá ve výsledku konvenčně, obyčejně - pracuje s obvyklými motivy viny a trestu - a přesto je celek strhující: díky specifickým situacím a nápadům, jež namísto nadčasových hodnot (obvykle reprezentovaných „vážnějšími“ díly) jednorázově vyplňují mantinely díla, které zároveň definují a identifikují.

Příběh Pošťáka je prostý: vandráka Chamberse jednoho dne vyhodí z auta, na jehož korbě jel načerno, před jakýmsi motorestem, jehož majitel náhodou hledá pomocníka. Chambers tak z hecu pracovat poznává Řeka a jeho o dvacet let mladší ženu Coru, jejíž tělesnosti ihned propadá. Oba „mladí“ začínají vymýšlet plán, jak ze svého kradmého soužití vyloučit starého Řeka. Neškodný Chambers navrhuje útěk a toulání se po Státech s děravýma kapsama, Cora vraždu manžela a usedlý život v motorestu. Poté, co se žena přesvědčí, že budoucnost stopaře na silnici není nic moc, nabere na obrátkách „braková“ rovina novely: příběh opanují dva překombinované (ale nedokonalé) vražedné plány a jedna monstrózní profesní přestřelka dvojice advokátů, kteří se programově nenávidí. Zmařený život Řeka jako by nikoho nezajímal, jeho zpackaná půlnoční vražda se stovkou svědků se ukáže být jen záminkou pro další neprůhledné intriky všech proti všem. Důležité je, jaká strana tohohle věčně rotujícího mnohostěnu nakonec dopadne a kam – samozřejmě náhodou.

Cainův debutový Pošťák je v závěru stylizován do podoby textu-artefaktu, povalujícího se na podlaze opuštěné, temné cely smrti, v níž zůstává po definitivním odchodu svého pisatele beznadějně uvězněn, bez naděje na publikaci – v tento finální pocit marnosti se obrací vzpomínky Franka Chamberse, objasňujícího během čekání na popravu náhodným čtenářům, kterak se proti němu spikly nevyzpytatelné mohutnosti milostné posedlosti a fatalistické náhody. Už jen taková motivace psát (jen předat pár událostí z obyčejného života) a takový užitý styl vyprávění (první osoba singuláru, fragmentárnost a zkratkovitost, popisnost) – což jsou základní stylistické prvky, na nichž rozvinuli svoji estetiku autoři beat generation – akcentují skutečné jádro „braku“: hlavní postavu a jakési její „dobrodružství“, ať už je realistické či fantastické, naturalistické či hororové povahy.

II

V Pošťákovi však nevidím pouze ryzí „brak“ (který měl vždy coby specifický žánr blízko k užívání filmových postupů) a zárodek beatnické literatury - nelze mu upřít ani značný podíl na rozvoji filmové formy noir, přestože byla novela poprvé pro film adaptována až v roce 1946, tedy pět let po „oficiálně“ prvním užití noirových propriet ve filmu. První filmový Pošťák ze své knižní předlohy přejímá především literární bázi – doslovně sleduje dějovou linii novely a cituje dialogy. Na několika místech, kde se film - odmítající vyprávění formou vnitřní fokalizace Chamberse - musel spolehnout pouze na své výrazové prostředky, se však noirový (zkažený, "nízký" a nanejvýše cynický) tón novely naplnit nedaří (např. nezbytný nástup femme fatale na scénu je v knize zbožštěn pocitem lásky na první pohled, zatímco ve filmu její sestup ze schodiště přímo před Chambersovy oči, znuděné namalování rtů a následný výstup zpět nahoru působí jen jako parodie na osudovost, nadepsaná pro jistotu štítkem „femme fatale“).

Onen noirový tón Cainovy novely reprezentuje vyloženě negativní osvětlení bezmála všech postav (Chambers je nestálý vandrák podléhající nízkým pudům a štamgast všech věznic, co jich ve Státech je; femme fatale Cora představuje cílevědomou couru, považující za schůdnější zabít manžela, než se útěkem s žebrákem Chambersem vzdát své dosavadní pozice v manželově motorestu – a navíc si libuje v té písmenem „M“ označené sérii praktik S/M -; duo advokátů, hájící Chamberse a Coru u soudu, sleduje jen vzájemnou nevraživost a celý proces ovlivňuje jako osobní souboj o vsazenou stovku; a ze zapisovatele pravdivé verze případu se po čase stane vyděrač) a v neposlední řadě i sexuální pnutí mezi ústředním párem, které je kořenem a katalyzátorem všeho zla.

III

(U moderního „braku“ (např. u Šifry mistra Leonarda Dana Browna) přestává být dění bytostně svázáno s nitrem a přítomností vypravěče, či hlavní postavy – na jádro příběhu se nabalují „speciální efekty“ (mikropříběhy dalších hrdinů, prvek „záchrany na poslední chvíli“, založený na "prostřizích" mezi časoprostory, stupňujících napětí), děj se vrství do několika linií, čímž se vyvrcholení prodlužuje a čtenářova potřeba „brak“ (do)číst se tak jen umocňuje. V každém případě však po odložení knihy v naší paměti zůstává jen ona spektakularita děje a jeho jednotlivých momentů a zvratů. Marně bychom hledali ještě nějaké hlubší hodnoty, na něž jednoduše v proudu událostí není čas a které by vyznívaly jen nepatřičně, jakoby z jiného žánru – to je krásně vidět např. ve finále první filmové adaptace Pošťáka, v němž se tvůrci snaží na rozdíl od Caina osvětlit smysl titulního aforismu „pošťák vždycky zvoní dvakrát“ Chambersovým „duchaplným“ monologem, který zastaví děj a odkáže tak drsný, "hard-boiled" noirový film do hlubin sentimentální morality).

__________________________________________________________________________________________________

THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (Pošťák vždycky zvoní dvakrát)

James M. Cain, 1934

Dá se to vůbec ještě nazvat „kiksem“?

Uvědomuji si, že jsem s tím možná trochu otravný, ale coby člověka z oboru gastronomie mě přirozeně zajímají všelijaké – veselé i smutné - historky a příhody, vypovídající o různých negativních zkušenostech spojených s návštěvou gastronomických zařízení. Pravidelně (někdy až moc často, v očekávání, že se přihodilo něco nového) kladu svým známým otázku, jaký je jejich nejhorší zážitek z oblasti pohostinství. Vyprávění většiny lidí, které znám, se (naštěstí) zaměřovala na obvyklé nešvary, jimiž je např. prostá neochota personálu toho kterého zařízení, či nechutné jídlo, které muselo být i přes svoji zjevnou nechutnost hostem uhrazeno (zní to sice jako špatný vtip, ale jako sběratel historek tohoto typu mohu potvrdit, že to je skutečně to nejmenší zlo, s nímž se lze čas od času v jistých, většinou poprvé a naposledy navštívených podnicích, setkat)

Nedávno jsem však takto namátkou vyzpovídal i vrchního číšníka Zdendu (*1971) z jednoho nejmenovaného pražského hotelu, předem netuše, jaký „poklad“ v jeho historkách objevím. Jako milovník „hospodského povalečství“ (v nejlepším slova smyslu) a neúnavný průzkumník nových podniků má Zdenda přirozeně zvýšenou šanci, že na nějaké nepříjemnosti narazí. Dvěma z jeho příspěvků, vedle nichž bledne závistí i má osobní nejhorší zkušenost (o ní možná někdy později), musím mezi ostatními historkami-atrakcemi přisoudit absolutorium. Začněme u té „ne-tak-hrozné“ příhody.

I

Zdenda se zastavil s přítelkyní v jedné pizzerii, v níž dříve nikdy nebyl, na oběd. Objednal si špagety s kousky kuřecího masa a jak správně tušíte, s jeho jídlem nebylo něco v pořádku. Servírka před něho bez problémů položila talíř s těstovinami, topícími se v moři oleje. Nebylo ani třeba nořit do té Atlantidy lžíci – že je takový humus nestravitelný, to musela předtím vidět už servírka, a ještě před ní i onen rádoby-kuchař, který minutku poslal do světa jako hotový produkt svého umění. Zdenda se tedy pokusil lidsky pokrm reklamovat, servírka jej odnesla do kuchyně a během jediné minuty se s ní – netknutou - vrátila zpět, bez nejmenšího zaražení citujíc odzbrojující vysvětlení (nikoli omluvu) rádoby-kuchaře: „No, kuchař říkal, že to maso bylo naložený v oleji, protože bylo už trochu starší, a jak ho restoval, tak pustilo ten olej…“. Tváří v tvář takové nevinnosti děvčete, které si zřejmě neuvědomovalo, že „hraním mrtvého brouka“ - přijetím role pouhého prostředníka mezi nic neřešícím rádoby-kuchařem a hostem, jehož problém jako by se ani jí netýkal – potápí celý podnik, ztratil Zdenda veškerou chuť k jídlu. Sladkou tečkou téhle hladové historky byl fakt, že po něm chtěli nezkonzumovanou dobrotu ještě zaplatit.

II

Dějištěm druhé Zdendovy historky se stala jedna restaurace na Národní Třídě poblíž Vejvodů, která v současné době (žádné překvapení) už není v provozu, a tak není třeba před ní nikoho varovat. Zdenda sem zašel také namátkou, také s přítelkyní, a právě v čase, kdy uvnitř neseděl jediný host. Negativní vjemy se počaly kupit ve chvíli, kdy chtěl Zdenda spolu s objednávkou minutek poslat do kuchyně panáka, čistě z náklonnosti ke kuchařům, protože začínal jako jeden z nich: číšník si prezent vyložil nepřesně a zasmál se: „to jako aby mu to tak netrvalo, jo?“

Kuchyně byla od placu oddělena pouze jednou stěnou z kouřového skla, takže bylo zřetelně slyšet – obzvláště ve zcela prázdné restauraci – jak evidentně už starší rádoby-kuchař ihned reaguje na objednávku (a zároveň i na panáka) výkřikem: „zas nějaký čů.áci, jo?!!!“. Čtyřicetiminutové čekání na oběd doprovázely ještě další zvuky a promluvy z kuchyně: evidentní metání inventáře proti stěnám kuchyně a věčné klení.

Zdenda si objednal svíčkovou Stroganov a hned s prvním soustem poznal, že dostal maso, za které by hygiena sázela mastné pokuty. Opět se to nedalo jíst a opět nebyla reklamace uznána.

Takovýmto potyčkám se už dle mého nedá ani říkat „kiksy“ – je to programová nenávist k hostu, nijak neskrývaná, která žene podnik do záhuby (pokud v něm operují takoví výtečníci, jaké jsme poznali v těchto příbězích, má před sebou majitel nejistou sezónu).

První Kniha Krve

Autor hororových vědecko-fantastických románů a povídek Clive Barker si ve své První Knize Krve pohrává - podobně jako žánrový klasik Stephen King ve svých dílech - se sugestivní (ne)hmatatelností hranic mezi pozemskými a zásvětními univerzy, s jakýmsi napojením na různorodé rytmy světů, skrytých ve zvláštních „bermudských trojúhelnících“ překvapením rozmlženého tady a teď, v nichž zůstávají uvěznění - většinou proti své vůli - nešťastná, krutou náhodou vyvolená lidská média, odsouzená k doživotnímu traumatu z nadsmyslové zkušenosti, která se jim zjevuje v celé své bizarnosti. Společným motivem všech šesti povídek Barkerovy První Knihy krve je jakýsi zásadní duševní, transcendentním prožitkem zapříčiněný zlom v životě či mysli hrdiny – okamžik poznání, spatření existence něčeho, co se zcela vymyká běžně přijímanému biologickému normálu, kdesi ve vakuu mimo bezpečně známý prostor a čas.

Barkerovo vyprávění je odstředivé, často až decentralistické, připomíná koncepci psaní „od abstraktního ke konkrétnímu“ - první věty a odstavce v sobě skrývají nejasné závěry či vnitřní myšlenky pro nás dosud anonymních, do sebe ponořených postav, jež dostávají jasnější obrysy až postupem času, při pronikání do jejich niter. Vysvětlení a pointy nečíhají na jednom místě k tomu určeném – jsou variovány mnoha narážkami a duševními monology, rozmístěnými přes celou délku textů. Velmi neobvyklé jsou rovněž body, na nichž povídky zůstávají ve finále „viset“. Otevřené, co do dalšího vývoje událostí nanejvýše výmluvné zakončení každého ze segmentů přichází (v tomto ohledu podobně nevyzpytatelně jako v Kubrickově sci-fi filmu 2001: Vesmírná odysea) v momentě prvního záchvěvu mentální transformace hlavní postavy, v průběhu jejího prvního kontaktu se světem „za zrcadlem“, vyvolávajícím v hrdinovi drobné mimické gesto (Azrael a Jack), agónií a šílenství (Blues prasečí krve), či zapomnění na vše minulé, co bývalo a formovalo jeho lidskou stránku, a počátek nového života na vyšším stupni poznání (Půlnoční vlak smrti, Města v horách).

Již krátký úvodní, nepojmenovaný fragment, vrhá čtenáře do hlubin oné postupně odbourávané nesrozumitelnosti, neobvyklého Barkerova tvůrčího stylu, založeného na asociativním syžetu a představení jedné velké, bizarně, ale přesně antropomorfizované metafory původně abstraktní povahy. Mladá doktorka parapsychologie se setkává s dvacetiletým chlapcem-médiem, který ji vyjeví svou zvláštní úlohu v propojení pozemského světa se světem mrtvých. Kůže jeho těla je celá posetá drobným písmem, hustotou tohoto písma doslova rozčleněná do stovek samostatných odstavců, představujících nesčetná svědectví duší mrtvých. Vystrašený chlapec - označovaný autorem za titulní Knihu krve – je v této sbírce povídek snad tou nejjemnější hmotnou personifikací oněch nehmotných idejí a astrálních jevů, jež se nacházejí mezi nebem a zemí - v oněch „bermudských trojúhelnících“ ve struktuře našeho světa, kde se nedobrovolným návštěvníkům zhmotňují pro jiné nespatřitelná mystéria.

V povídce Půlnoční vlak smrti – bezesporu té nejkrvavější, nejnapínavější a nervově nejvypjatější části knihy, která může u milovníků naturalistické brutality vzbudit bohužel už jen marná očekávání podobného obsahu u próz po ní následujících - je jedním z hrdinů masový vrah, sužující svým rituálním „dílem“ noční New York, a druhým obyčejný kancelářský úředníček Kaufman. Vše – především vyprávění koncipované do formy „prostřihů“ mezi přítomnostmi a kontrasty v myšlenkových niveau každého z nich – směřuje k jejich nočnímu setkání, sdílení stejného vlaku metra, v němž má první za úkol zavraždit svou další oběť, a druhý mezírkou mezi dveřmi všemu přihlížet a pokusit se o útěk. Kaufman se po jednoduchém, avšak krvavém přemožení „Řezníka z metra“ dozvídá, že oběti sloužily coby speciální potrava „na objednávku“ pro společenství vysoce senzitivních, kanibalistických, telepatickou silou vládnoucích bytostí, žijících v otevřeném prostranství u konečné stanice metra kdesi daleko za hranicemi obecně známého dopravního systému. Poté, co Kaufman převezme funkci Řezníka a vstoupí do spojenectví se strojvedoucím (nemá pod vlivem mentálního teroru bytostí a nastupujícího sugestivního dojmu, že bude sluhou samotných prazákladních obyvatel lidské civilizace, na výběr), začnou jeho hlavou vířit stejné myšlenky, jako jeho mrtvému předchůdci: „Ti lidé na ulici nemohli znát jeho obličej, ani by se nenamáhali věnovat mu víc než letmý pohled. Ale on je pozorně sledoval, posuzoval a odděloval od stáda ty nejvhodnější“. Síla Kaufmanova poznání a povědomí o existenci nějakého vyššího smyslu (v nějž alespoň uvěřil) dodala jeho životu zcela nový směr – nahradila jeden ubíjející koloběh života (úředníka nenávidícího město svých dávných snů po pouhých třech měsících života v něm) jiným „zaměstnáním“.

Chci se ještě zastavit u poslední povídky Města v horách, v níž si dva homosexuálové na pokraji zhroucení svého všestranně nevyrovnaného vztahu vyjíždějí na dovolenou na jugoslávský venkov a uprostřed učiněného „území nikoho“ se za soumraku stávají svědky krveprolití válečných rozměrů. Stovky, tisíce smrtelně raněných lidí, tonoucích v moři své krve křičí zoufalstvím, zatímco mezi ně neznámý muž v kápi rozsévá z revolveru rány z milosti. Všichni ti lidé tvořili jedno tělo, byli buňkami jednoho organismu, který představoval jejich stát a jejich ideologii, jejich touhu zvítězit v rituálním souboji na život a na smrt (neboli ve válce) se sousedním státem, s jeho „tělem“. Státní celek, všichni jeho občané a souhrn všech jejich hodnot a kulturních či duchovních dědictví – to vše je seskupeno v jednom obřím, živém, pohyblivém korpusu z tisíců lidských těl, které jednou za čas změří síly se svým podobně vybaveným sousedem. „Provazy se svazovali dohromady bez jediné chybičky. Šlachy, vazy…v jeho břichu byla potrava…potrubí k odvádění odpadu. Ti s nejlepším zrakem seděli v očních důlcích, ti s nejsilnějšími hlasy v ústech a hrdle. Nevěřili byste, jak náročné je něco takového zkonstruovat“. Přesto je ten slabší z gigantů vždy odsouzen k zániku, přestane-li být již způsobilý k nadvládě nad společným krajem: „Obr nebyl schopen lítosti. Neměl jiný cíl, než pokračovat, dokud nezahyne“. Podobné chápání států či urbanistických oblastí coby kolosů, kvalitě svých občanů úměrně mocných, jejich plícemi dýchajících, popřípadě trpících, krvácejících i umírajících, se objevuje i v úvodu Půlnočního vlaku smrti: „New York byl prostě jenom velkým městem. Viděl, jak se po ránu probouzí, podobno vandrákovi, jenž si vybírá zamordované lidi z mezer mezi zuby a sebevrahy z rozcuchaných vlasů“.

__________________________________________________________________________________________________

BOOK OF BLOOD (První Kniha Krve)

Seznam povídek:
1) Bez názvu
2) Půlnoční vlak smrti
3) Azrael a Jack
4) Blues prasečí krve
5) Sex, smrt a hvězdy zář
6) Města v horách

Clive Barker, 1984

Vodku, pijeme vodku

Ponechme teď kdesi stranou „západní“ náhledy na téma alkoholismu coby závažného společenského tématu – namátkou např. Wilderův Ztracený víkend (1945), Edwardsovy Dny vína a růží (1962), Filipův Ikarův pád (1977), či literárního Zabijáka Émila Zoly – a pohleďme na pijáctví optikou k tomuto fenoménu vstřícného Ruska. Ruský metabolismus se s následky tvrdého alkoholu dokáže díky staletím „fyziologické mutace“, formující tělo k imunitě, vypořádat po svém a přítomnost láhve či pijáků na plátně tak radikálně posunuje vyznění těchto motivů ke komičnu.

Po shlédnutí Svérázu národního rybolovu (1998) Alexandra Rogožkina jsem se přiřadil k příznivcům onoho suchého stylu humoru, jímž si Rusové dělají legraci ze své národní záliby v kolektivním popíjení, jež označují za „kulturní relaxaci“ po, při, anebo dokonce ještě před těžkým pracovním dnem (v případě Rogožkinova filmu za rekreační rybářskou výpravu o dovolené). Zpravidla se jedná o drobné črty ze života, založené na skutečných historkách (manžel je svou ženou poslán koupit chleba a vrátí se až po týdnu, protože mezitím potkal skupinu přátel vyjíždějících na alkoholický výlet), v nichž čas ani prostor nic neznamenají (snad jen ve finálním podtrženo-sečteno, jímž se končí návštěva hospody).

V první řadě mi na Svérázu národního rybolovu přišla komická Rogožkinova mizanscéna, v níž se téměř permanentně po kanapích, stolech, podlahách, či po jakýchkoliv jiných oporách válejí „kulturním odpočinkem“ skolené postavy, jež si ve střízlivějících šlofících jakoby předávají štafetu, popřípadě jsou ve spánku přenášeny ostatními z místa na místo jako figurína Ronalda Nováka z Bláznů, vodníků a podvodníků. Prakticky nelze nalézt záběr, kde jsou všichni členové výpravy pohromadě a zároveň při vědomí. Běžný postoj, jenž k alkoholu zaujímají, nejlépe vyjádří postava prokurátora, která se v jedné scéně probouzí po střízlivějícím spánku a hned jak otevře oči, spatří před sebou na stole skleničku plnou vodky. Netrvá mu dlouho, než ji do sebe na ex vyklopí – jiný start do další etapy procesu opíjení se není ani možný.

Pro protáčení se v nepřetržitém kolotoči nasávání a střízlivění není divu, že členům výpravy unikají prostorové souvislosti, nebo dokonce ponětí o jejich aktuální zeměpisné poloze. Kuzmičova navigace podle hvězd (kdo ví, kolik jich na tom nebi viděl), a také spíše opírání se o kormidlo než jeho vedení, korunované opileckým odpadnutím nazad, dovede skupinu za hranice domácích vod, až k Finským břehům. A naopak: jediným způsobem, jak přinutit nic netušícího generála - „duchovní“ i důstojnickou autoritu - k návratu zpět do Ruska je uspat jej, přerušit proud jeho vědomí a po dobu, v níž je v limbu, se přesunout domů, kde by bylo možné v rekreaci pokračovat. Až na výjimku prokurátora-začátečníka, který si zamkne do kůlny kdesi ve Finsku nedobrovolnou nevěstu („včera jsi tu měl kůlnu, kde je?“) však nikomu vůbec nezáleží na tom, kde se právě parta nachází. Důležité je, že se pije. Vzácné scény rybaření pochopitelně korunuje nezdar: nezkušený prokurátor uloví jako jediný cejna, pak už se ale jen chytá sám na vlastní udici a jeden z kamarádů jde dokonce přes palubu poté, co se snaží navinout pobřežní kůl.

Svéráz národního rybolovu je přesně tím typem filmu, který rozděluje publika. Svým „crazy“ vyostřením některých ze situací (závěrečná epizoda s ponorkovou invazí zpět do Finska pro zapomenuté bedny vodky; sekvence se střeleckým cvičením, kde je na náhodně vypálené střele, strefující se do černého, demonstrován starý postřeh, že opilec má dvojnásob štěstí) sráží svůj dominantní (onen „etnografický“) mod komična, založený na konzumaci vodky, která není cílem, nýbrž cestou. Tento styl humoru je však jedinečný a specifický - stejně jako jsou specifické např. výrazové prostředky Mr. Beana, ať už divákům sednou, anebo ne.

__________________________________________________________________________________________________
OSOBENNOSTI NACIONALNOJ RYBALKI (Svéráz národního rybolovu)

Režie: Alexandr Rogožkin

Hrají: Alexei Buldakov (generál Ivolgin), Viktor Bychkov (lovec Kuzmič), Sergej Guslinsky (voják Semjonov), Vasili Domrachyov (prokurátor), Sergej Ruskin (Sergej Olegovič), …

98 minut, Rusko 1998

Žert

Kunderův román Žert (u nás poprvé vydaný roku 1967 a zfilmovaný „na poslední chvíli“ o rok později) se odjakživa potýká se dvěma různými interpretačními přístupy – buď je označován za „trezorovou obžalobu totalitního systému“, anebo za „román lidské existence“. Pokud ve filmové adaptaci převládá jakýsi pamfletický akcent, revidující skrze životní zkušenost jednoho člověka prvních dvacet let komunistických údernických pák u „volantu dějin“, román - s jeho zhuštěnou koncepcí počtu takřka rovnocenných hlavních postav, jejich duševních monologů (z jejichž „prostřihů“ se celý román skládá) a především tedy z přímých svědectví o jejich lidských bytnostech, vůlích, existencích - nelze jako pamflet charakteru Strany a jejích mechanismů označit tak jednoduše.

Příběh literárního Žertu je konstruován z nexu vzpomínek čtyř jen povrchně se znajících lidí (na uzlové body jejich prožitých životů, na životní partnery, na známé a jejich role v minulosti), probuzených doslova „zjevením dávného přízraku“ - doktora přírodních věd Ludvíka Jahna, přijíždějícího po dlouhých letech do svého rodného městečka, aby zde dopsal poslední dějství své osobní (trapné) tragédie (frašky). Výstup z autobusu na půdu zmrtvělého maloměsta a nutnost prokousat se nějak časem při čekání na schůzku s letmou známostí Helenou rozpoutává řetězení stále se rozpínajících soustředných kružnic na hladině Jahnovy řeky života, až k pramenům jeho bytí.

Po shlédnutí filmové adaptace Žertu v režii Jaromila Jireše bychom se mohli shodnout na tom, že se Ludvíku Jahnovi přihodila na první pohled nespravedlivá křívda – coby plnohodnotný příslušník stranické elity (student katedry přírodních věd a uvědomělý svazák) odepsal léta páně 1951 v dobrém rozmaru své dívce na chmelovou brigádu pohlednici o třech lehkovážných větách („Optimismus je opium lidstva. Zdravý duch páchne blbostí. Ať žije Trockij.“) a byl za tento svůj žert / zhanobující čin svými spolužáky melodramaticky porovnán s jiným literárním odkazem „jiného komunisty“ Julia Fučíka (citací z Reportáže psané na oprátce) a potrestán vyloučením ze Strany, ze studií, a poté při vojenské službě u Černých praporů i pětiletým výkonem trestu v kamenných dolech. Jediný způsob vypořádání se s touto dávnou křivdou, jež je Jahn duševně způsobilý po patnácti letech vykonat („jsem děvkař“), je svedení ženy svého někdejšího spolužáka Zemánka - který v historii nešťastného žertu sehrál roli Jahnova „soudce“ - s úmyslem rozvrátit mu manželství. Okolnosti se však vyvinou podobně trapně, jaký je sám plán: Helena se Zemánkem spolu již dva roky nežijí; žena tak vyhaslému sukničkáři Jahnovi vděčí za nový slibný vztah a pověsí se mu na krk s vyznáním lásky. Román nám však otevírá čtyři různé brány, čtyři různá hlediska čtyř různých duší více či méně spjatých s Jahnovým osudem – „křivda“ spáchaná na Jahnovi se tak odpoutává od filmového zaměření se na duševní monology Jahna a získává skrze čtyři nejednotné filtry, čtyři náhledy na její okolnosti (např. na míry závažnosti doby a Ludvíkova žertu, na osobnost Zemánka, na roli folklórního umění ve státě) četné kontexty, je neustále problematizována a relativizována natolik, že prakticky nelze určit, na čí straně stojí právo a kdo bezprávně svým jednáním porušuje veškeré morální kodexy.

Jahnova ubohá pomsta totiž připomíná kauzální hru nekonečného sledu příčin a následků v toku času, v němž Jahn není schopen objektivně rozlišovat mezi oběma těmito protivami a své příčiny (úmysly a činy) nahlíží jako následky. Cítí potřebu zvednout rukavici, jíž byl šlehnut přes tvář, odpovědět nějak na tvrdé sankce, které však už samy byly důsledkem jeho žertu – v zaslepeném dojmu, že jeho žert byl důsledkem budovatelsky optimistického klišé své doby, na něž toužil z pozice skrytého individualisty nějakým způsobem kriticky reagovat.

Teprve žert se po dlouhých letech stává společným tématem Jahna a jeho dalšího spolužáka, evangelíka Kostky – nedostudovaného filosofa, který od samého narození představuje pro systém svým pevným náboženským přesvědčením jakousi konkurenci na poli víry. Skrze Kostkův osud sestávající jen z věčného „přestupování někam jinam bez řádného dokončení“ rozeznáváme v Gottwaldově osvoboditelském režimu jen další variaci na archetyp sakrálního modelu společnosti, perzekuujícího své provinilce ani ne tak na úrovni právní a etické, jako na teologické (neboli jinak řečeno politické). Stalinská éra naší historie odhaluje v Kunderově románu svoji pravou tvář právě přispěním této Jahnovy drobné recese, bez jejíž „invaze“ do univerza Ludvíkova života a mínění v okruhu osob na něho jakkoli napojených by rytmus jeho ekosystému pokračoval dále dle linie povrchního dojmu o onom utopickém komunismu, v němž jediném mohou být všichni šťastní a svobodní. Jaká je to pak svoboda, když tři věty názorů, chráněných navíc listovním tajemstvím, jsou s to zlomit svému pisateli vaz?

Velmi krásná a funkční je naopak přítomnost světlých momentů, jimiž Kundera zaplavuje vzpomínky svých hrdinů na život ve stalinské éře. Jako by byl poslušen známé psychologické pravdě o tom, že lidé si v paměti uchovávají spíše to dobré, zatímco na to zlé rádi zapomínají, nepoužívá v souvislosti charakterizace postav ve svém textu ani jedinkrát emotivní stereotyp typu „svině“ či „hajzl“ – při slovním dotýkání se různých ztělesněných zel se utíká spíše k satiře, k parodickým přívlastkům (např. šikanující pubescentní desátník a zároveň nejvyšší nadřízený u PTP je Jahnem označován jako „chlapeček-velitel“, a jakmile na scénu později vstoupí Helenin otravný nápadník coby „chlapeček-reportér“, poznáme, že tak Ludvík jen druhově rozlišuje mezi dvěmi lidskými lejny). Helena s nostalgií vzpomíná na dny, v nichž se zamilovala do „lidového vypravěče“ Pavla Zemánka, na dekorativní úzus prvních prvomájových průvodů, na radostnou spontaneitu z vítězství nového směru, jímž se měl ubírat život v její zemi. S postavou Jahnova moravského spolužáka Jaroslava vstupuje do románu téma klasického lidového umění, nadšení pro nejstarší českou hudbu – jinými slovy atmosféra života na staré moravské vesnici, v níž se stále dodržují přísné kódy oblečení a pořádají starodávné slavnosti (např. Jízda králů), jejichž skutečné významové podhoubí však již téměř nikdo nezná. Dokonce i trpitel Jahn nalézá ve svých vzpomínkách vzácné okamžiky radosti, „vykusuje“ ze své pohnuté minulosti ostrůvky světla (známost se sexuálně nevyrovnanou dívkou Lucií v časech služby u PTP, angažmá ve folklórní kapele) – jeho zpovědi však permanentně prostupuje falešná tónina jakési chimérické nenávisti vůči všem a ke všemu. Jahn tak sehrává v kvartetu pamětníků svého příběhu úlohu defektního jedince, jehož paměť je stále otrávena setrvačnou potřebou pomstít se komukoli za svá promarněná léta.

Na dvou vedlejších postavách Kundera vnáší do svého románu další z dvojic extrémních protikladů, mezi nimiž je třeba nalézt rovnováhu. Jaroslavův nezletilý syn slibuje sentimentálnímu otci, že pojede jako maskovaný král koňmo v čele Jízdy králů a že tak tedy prokáže dle moravské tradice nevýslovnou čest svému rodu – namísto sebe však v inkriminovanou neděli dosadí do sedla kamarádku a raději následuje své srdce do sousední vesnice na automobilové závody. Během Jízdy králů, na níž se moderní, „obrození“ lidé konce šedesátých let dvacátého století sjíždějí automobily, poznáváme i novou partnerku doslova proměněného Pavla Zemánka, jíž nahradil Helenu – jde o jeho o generaci mladší studentku, dokonalé ztělesnění blazeované mladé generace, jíž v uzavřeném světě rozpadající se glorifikace komunismu nedokáže nic těšit a zajímat, natož jakkoli hlouběji stimulovat. Povrchnost mládeže a zároveň nepochopitelné okouzlení, jež vzbuzují skrze svoji „čistotu“ (neznalost pohnuté historie) v dospělých, staví obě porovnávané generace do pozice tápajících ztracenců, kteří se sice dokáží obdivovat pro své jinakosti a odlišné životní styly, nikdy si však navzájem nemohou porozumět.

Každá z oněch čtyř hlavních postav má určitý okruh svých zájmů, tužeb a radostí, jež neutralizují jakékoli sklony k politikaření. Možná revidují, ale nikdy ne politiku – přehodnocují jen své názory a víry. Z jejich duševních monologů přímo vyznívá, jak jsou od sebe navzájem odlišní, jak mezi sebou mimoděk nalézají jeden jediný shodný rys – svoji individualitu. Kundera složil svůj román z myšlenkových pochodů a činů filosoficky co možná nejrozdílněji založených lidí, kteří jsou ve svých myslích a nitrech zcela svobodní.

__________________________________________________________________________________________________

ŽERT

Milan Kundera, 1967

451 stupňů Fahrenheita

V budoucnosti takové, jakou ji popsal Ray Bradbury ve své klíčové próze Fahrenheit 451 je nejdůležitější podmínkou pro hladký chod celého světa lidské štěstí. Vědci se správně dopátrali toho, že bez štěstí nemá pro člověka život cenu a že nešťastní lidé se jen uchylují k zoufalým, zlým činům. Aby lidi nic netrápilo a aby neměli důvod páchat zlo, musí si být všichni rovni. Nesmí existovat nikdo, kdo by byl jiný, kdo by dával ostatním pocítit ze své přirozenosti svoji převahu, zejména duševní, intelektuální. Způsoby, jakými vlády udržují své občany daleko od chmurných myšlenek (anebo od myšlenek vůbec) a potřeb, jsou vrcholem té nejtupější utopie – literatura všeho druhu je coby nejednoznačná, vcelku nekonkrétní a „nic neřešící“, postavena mimo zákon a je nařízena její kompletní likvidace.

„Černoši nemají rádi Černouška Sambo. Spalte ho. Bělochům je proti srsti Chaloupka strýčka Toma. Spalte ji. Napsal snad někdo knihu o vlivu kouření na rakovinu plic a kuřáci brečí? Spalte tu knihu! Žádá se klid, Montagu“

Velmi důležitými institucemi jsou v těchto dobách požární sbory, které oproti starým dobrým časům, kdy bylo náplní jejich práce požáry hasit, mají nyní na starosti vypalování domů nebezpečných „čtenářů“. Do černočerného stejnokroje odění požárníci mají ve svém znaku ohnivě rudého salamandra, jejich kolínskou je vůně kouře a popela a nejmilovanější teplotou 451. stupeň Fahrenheita, což je teplota, „při níž se papír vznítí a hoří“.

Požárník Guy Montag si nemůže pamatovat, jak probíhal běžný život kdysi dávno, kdy byly knížky ještě přáteli člověka. Montag občas se svým sborem srovná se zemí nějaký ten dům, v němž žije osoba podezřelá z přechovávání literatury, a večer si čte fotonoviny nebo sleduje s manželkou telestěnu. Smyslem života Montagovy ženy je pořídit si čtvrtou telestěnu, aby mohla sledovat své oblíbené pořady ze všech úhlů; Montagův život je však bez nadsázky o ničem, i když podle norem společnosti šťastný. Bez literatury, psaného slova, které by vedlo jednotlivce k přemýšlení a rozvíjení přirozené inteligence, je svět chudý a vegetuje bez vyhlídek do budoucna na úrovni sta let před opicemi. Montag je prázdný, nemá na nikoho čas, nikoho nezná, ale je šťastný – protože nezná své možnosti.

„V knihách musí něco být. Něco, co si nedovedeme představit“

Semínko pochybnosti v Montagovi vyklíčí díky sedmnáctileté dívce Clarisse, „podivínce“ odvedle, jenž má ve zvyku se jen tak procházet po ulicích, pozorovat okolní svět a přemýšlet o něm. Clarissa, vyrůstající v rodině jednoho z posledních mohykánů literárních nadšenců, přivádí Montaga k úvahám o knihách, které pálí, aniž by se do nich podíval. Při jednom výjezdu, kdy Montag podpálí domov ženy, která raději uhořela se svými knihami, než aby žila bez nich, zachrání jeden výtisk Nového zákona…

Bradburyho budoucnost je opět totalitním režimem, který se snaží své ovečky držet spokojené na uzdě otupělosti, ale jedince se sklony k soudnosti obalamutit nedovede. Z Montaga se stává nebezpečný psanec, je na něho vyhlášena štvanice, dopodrobna přenášená televizí – primitivové u telestěn nadšeně tleskají napínavému představení (o jehož smyslu nemají ani ponětí), aby si po jeho skončení vydechli a vrátili se zpátky do své ztracené reality smutných televizních bavičů a virtuálních dramat.

Katastrofální válka, kterou Montag nepřímo způsobí, je nutnou očistou, po níž se svět ocitá opět na samém počátku. Knížky učí člověka myslet jako nic jiného a ti nejstarší, kteří ještě pamatují literaturu, se stávají po apokalypse s tím, co mají uloženo v paměti, kazateli nového světa – díky nim je šance zahrát to znovu. A lépe.

Filmovou adaptaci jednoho z nejgeniálnějších sci-fi románů vůbec nepřivedl v roce 1966 na svět o nic menší milovník literatury, než jakým byl francouzský režisér Francois Truffaut.

__________________________________________________________________________________________________

451 STUPŇŮ FAHRENHEITA (Fahrenheit 451)

Ray Bradbury, 1953

Running Man

Realtime survival thriller. Spojení tří češtinou dosud nijak uspokojivě převzatých anglických slov dokáže lépe než jakýkoli rozmáchlý výraz přiblížit charakter, tempo a psychologické vypětí čtenáře i hlavního hrdiny Kingova románu Running Man.

Survival…

Literární a filmový subžánr hororu a sci-fi survival nemusí být nutně spjatý ani tak s nějakým technokratickým futurem – k vytvoření podmínek pro to, aby se boj o holé přežití stal v jakémkoli čase a prostoru nezbytnou rutinou a nezbytným cílem, stačí jen vykreslení zvrácenosti společenského klimatu, v němž nějakým způsobem došlo k „mutaci“ morálních kodexů, k jejich transformaci do takové nepodoby, jíž si v naší současnosti (v době jejich výchozího, pro nás přirozeného stavu) nedokážeme ani představit. Pozoruhodným příkladem takové mutace hodnot a cílů lidstva (a koneckonců i lidské fýzis) budiž přelomový Romerův survival horor Noc oživlých mrtvých (1969), v němž se geometricky rostoucí populace nemrtvých snaží vyvraždit a v další nemrtvé obrátit všechny, kdož dosud nepřísluší k jejich kmeni. „Realističtěji zaměřená“, extrapolační vědecko-fantastická díla mnohdy uvádějí za důsledek expanze nelidskosti v lidském společenství vymizení tzv. pocitu příslušnosti do střední vrstvy, ztrátu možnosti té „chudší“ většiny občanů dosáhnout nějaké vyšší příčky společenského žebříčku a zařazení se po bok elity jednoduše proto, že přestalo fungovat prakticky vše krom jednoho jediného „tvůrčího“ odvětví, stavějícího proti sobě bezejmenné dělníky Systému, žijící téměř bez prostředků ve špíně, a jeho „představenstvo“, jehož blahobyt a svobodu dělníci svou prací a nesvobodou zajišťují.

V Kingově budoucnosti (píše se rok 2025) došlo k obrovskému rozmachu agresivního zábavního průmyslu, zatímco vše ostatní – vědu, techniku, medicínu, zákony a především kulturu a myšlení - jako by dostali do péče komunisté: vše nenávratně upadlo do anarchie a zapomnění. Inteligenci Kingova amerického národa modeluje jediná televizní stanice Systému, VéVé, vysílající hned na několika kanálech po celý den pouze soutěžní reality show, založené na efektní tortuře těch, kteří se do nich přihlašují z jediného důvodu: vydělat vysokou sumu „krvavých“ peněz na pouhé pokrytí základních životních potřeb, na dočasné vymanění se z bídy. Samy názvy některých ze soutěží – „Uplavete krokodýlům?“, „Šlapacím mlýnem ke štěstí“ – odhalují jejich charakter: brutální podívanou pro krvelačné masy otupělých chudáků, nenávidící vše a všechny okolo sebe a snadno podléhající mediální manipulaci, vjemům pocházejícím odkudkoli, jen ne z vlastní mysli. Za nejprestižnější, nejtvrdší a nejlépe placenou soutěž VéVé je považován „Běžec“, do něhož je vylosován hlavní hrdina Running Mana, Ben Richards – v Běžci se stává celý svět jakousi herní zónou, v níž se mezi obyčejnými lidmi pohybuje jeden uprchlík s dvanáctihodinovým startovním náskokem před skupinou profesionálních Lovců, majících za úkol uprchlíka do třiceti dnů efektně zlikvidovat. Pokud Běžec dokáže přežít měsíc na útěku, vyhrává velkou finanční cenu, ale to je meta, jíž prakticky nelze dosáhnout – Běžec jako by se se vstupem do soutěže stal i navzdory své bezúhonné minulosti u nevyzpytatelného publika skutečným zločincem na útěku, potenciálně ohrožujícím veřejné bezpečí, na jehož dopadení (či jen spatření vedoucí k dopadení) je televizí vypsána slušná finanční odměna. Spojení médií a lidových mas v honu na jednoho člověka vede k tragickým konfliktům hned na samém začátku, v prvních hodinách hry; k „malé“ občanské válce, v níž se nedostatkovým zbožím – penězi – odměňují ti, kteří se v ní přičiní alespoň jednou mrtvolou.

…realtime…

„Neviditelné“ rozčlenění příběhu do tří dramaticky vzestupných bloků kontinuální akce je tím, co činí z Running Mana až adrenalinovou jízdu, jíž nelze čtenářsky absolvovat jinak, než jedním dechem. Na počátku všeho se Richards (bez jehož přítomnosti se v románu nic neodehraje) přihlašuje do televize - stojí „frontu dlouhou několik bloků“, aby se mohl zapsat, podstoupit rozřazovací testy a po jejich úspěšném složení obdržet lístek s názvem soutěže, pro níž se jeho prokázané schopnosti nejvíce hodí. Tato část je ještě relativně klidová, slouží k plynulému „vyplouvání věcí na povrch“ skrze Richardsovu zkušenost s konkursem a zejména s čekáním na něj – jak je to zhruba se stavem společnosti, s byrokracií a zdravím populace (přesnější informace, doplňující tyto pouhé náznaky až do rozměrů celostátní vládní konspirace, přicházejí až postupem času). Ve druhé třetině se počíná samotný běh, uvozený Richardsovým krátkým výstupem ve studiu Běžce. Zfanatizovaní diváci v sále dávají hlasitými výkřiky a pískáním najevo svou nenávist vůči Benovi a jsou v ní ještě utvrzováni vědomou lží moderátora – smyšlenými příběhy Richardsovy minulosti a projekcí až do odpornosti retušovaných fotografií jeho (ve skutečnosti snad krásné?) ženy. Richards se během chvilky stává v očích široké veřejnosti postrachem Ameriky se všemi výhodami i nevýhodami, jež takovou pověst provázejí. V tu chvíli, tváří v tvář obyčejným zmanipulovaným lidem, kteří mu nedávají ani možnost promluvit a bránit se, jako by jeho i čtenářův dosavadní klid a dojem bezpečnosti již jednou provždy zmizel – i kdyby se mu podařilo po třicet dní unikat Lovcům a uzavřít vítězně soutěž, stejně hrozí, že po něm kdokoliv ještě půjde a bude mu chtít kdykoliv ublížit (tato alternativa je koneckonců demonstrována na osudu Richardsovy ženy a dcery, z jejichž budoucnosti jako by se Ben již od samého počátku vylučoval, s vědomím, že ani jednu už nikdy nespatří).

Třetí třetina pak zachycuje poslední hodiny Richardsova života, odvíjející se od setkání s šéfem Lovců, s nímž vstupuje na scénu vyjednavačská rovina románu. V momentech střetu obou soupeřících stran je zde vždy mimo Lovců a Richardse někdo, jehož identita a smýšlení jsou jedněm nebo druhému (pokaždé však čtenáři) skryty; někdo, kdo prvým svou přítomností a přihlížením brání chladnokrevně odstřelit toho druhého – veřejnost, cizí agenti, tajní vyslanci Rady her. Spád Running Mana jde ruku v ruce s postupnou dekadencí Richardsových fyzických (nikoliv však psychických) sil, vedoucí ke zkáze, k náhlému rozhodnutí přerušit hru ani ne v polovině její možné délky. Podobná dekadence provází i číslování kapitol Kingovy novely - text spěje od první kapitoly (očíslované jako sté) k poslední (nulté) odpočítáváním.

…thriller…

Richards se pro společnost - která jej coby chladnokrevného „zabijáka“ na útěku nenávidí a snaží se jej zlikvidovat - stává signifikantním jedincem, nalézajícím způsob, jak pomalu rozložit celý Systém. Po náhodném setkání s černošskou rodinou utajených buřičů se dozvídá pravdu o extrémní míře rakovinotvorných exhalací, jimiž „továrníci“ Ameriky zamořují životní prostředí, a také o tom, že nosní filtry, jež by dokázaly lidské tělo vůči zplodinám spolehlivě zaštítit, nikdo pro ochranu řadových občanů nevyrábí, přestože se dají dle neznámého receptu zhotovit i „na koleně“za cenu šesti dolarů. Upřednostňováním kapitálu před člověkem, jeho existencí a jeho biologickou rovnováhou s ekosystémem vznikají vhodné podmínky pro další mutaci lidského organismu i myšlení – po dlouhé době se mohou nechráněná těla dělníků Systému otrávenému ovzduší přizpůsobit a hrstku elitních továrníků, nenavyklých na toxický vzduch, jednoduše zbavit jejich filtrů. Richards odhaluje tajemství politiky a ekonomiky své země více, než je zdrávo a bojuje proti Systému jeho vlastní zbraní – skrze média. Do dvou ryze autorských videozáznamů, jež musí každý den svého běhu zasílat na adresu VéVé (aby splnil výherní podmínky), pokaždé pašuje své poznatky o exhalacích, recepty na výrobu nosních filtrů a tím i nepřímé výzvy k boji proti elitě. Jeho kázání jsou pochopitelně zvukově rušena, obraz však zůstává ve své původní podobě a může tak vyjevit pravdu alespoň těm, kteří ovládají odezírání ze rtu - a to pravdu verifikovanou už jen neslučitelností záznamu Richardsových slov s ruchovou náhražkou.

Běžec Richards však není pouze poslem, jeho role jako by byla až božská. Richardsovu výjimečnost potvrzuje už jen fakt, že se na obrazovku VéVé dostal, a to ještě do jejího nejprestižnějšího pořadu - k tomu, aby byl uchazeč do takové hry vůbec přijat, musí úspěšně složit těžké rozřazovací testy vědomostní i psychologické, potvrdit, že patří k nejlepším a nejzdatnějším mezi těmi lepšími a zdatnějšími, kteří cítí potřebu pro zajištění budoucnosti riskovat život. Nejenže je Richards jakousi moderní inkarnací kazatele pravdy a vykupitele, jehož poznání má (v případě Running Mana, příběhu bez přesahů za rámec Richardsovy přítomnosti a existence, se hodí spíše „může mít“) zásadní vliv na myšlení a budoucnost národa či dokonce světa – ve strhující koncovce na palubě výletního letadla, s nímž chce prchnout do Evropy, je postaven do situace pokoušeného (pro mimořádnou zdatnost v matení stop a ve vedení války nervů s nepřítelem je mu nabízen post velitele Lovců a člena Rady her) a do role z vlastní vůle trestajícího. Několik vět, tvořících poslední kapitolu, Richardsův čin přímo identifikuje s boží vůlí: „Lockheed se lehce naklonil a vzápětí narazil do Paláce her ve třech čtvrtinách jeho výšky. Nádrže měl ještě víc než ze čtvrtiny plné. Rychlost o málo přesahovala pět set mil v hodině. Výbuch byl strašlivý. Ozářil noc jako boží hněv a ještě o dvacet bloků dál pršel z nebe oheň“. Až finále Running Mana vnáší do příběhu motiv, který zde oproti Kingovým ostatním dílům po celou dobu chyběl – religiozitu, víru v nadpřirozenou moc. Akorát že ve zvráceném a znecitlivělém světě, který už ničemu nevěří, ji reprezentuje už jen obyčejná lidská agrese, sebevražedný a především masově vražedný nálet do mrakodrapu.

…without Schwarzenegger

Nabízí se porovnání se stejnojmenným filmem, který dle románu vznikl roku 1987 v režii Paula Michaela Glassera. Filmový Ben Richards (Arnold Schwarzenegger) se od svého civilního literárního předobrazu zásadně liší, a to profesí (suspendovaný policista), způsobem nástupu do soutěže (dostal se sem oklikou, trestem za neuposlechnutí rozkazu postřílet chudé demonstranty a za útěk z káznice), motivací k vítězství (jedná se o vykoupení svobody a zrušení statutu rebela) i stylem běhu (prchá se skupinkou dalších Běžců). Má značně jednodušší herní podmínky, poněvadž se pohybuje v ohraničeném prostoru, v němž na něho čeká jen hrstka démonických Lovců-titánů a žádní udavači z řad prostého lidu. Lhůta pro přežití je ve filmu nižší (v řádu několika desítek hodin) a je i pro směšný nepoměr mezi mírou celkového nebezpečí a Schwarzeneggerovou vysvaleností nakonec pokořena. Problematika znečišťování ovzduší a nosních filtrů je zcela opominuta. Nejtragičtější je finále filmu, v němž vítězný Schwarzenegger, právě dorazivší do studia, shazuje do ohnivé jámy moderátora hry (jde zde o nepřítele číslo jedna, jehož pitvorností všechna vypodobnění prohnilosti světa budoucnosti končí), zatímco mu publikum tleská jako novému šampiónovi.

Literární Richards se předně nachází v mnohem těžších a tvrdších situacích, jež si vynucují radikální a zároveň šachově precizní rozhodnutí, která by vedla ještě alespoň k jednomu dalšímu tahu. Kingova novela obsahuje místa, na nichž Richardsův střet s armádou Lovců vyžaduje paradoxně zastavení akce a kalkulaci, bilancování všech trumfů. Richards v jedné chvíli dokonce své rukojmí Amelii – paničce z vyšší vrstvy, jíž využívá nejprve jako řidičku a později i jako komplice - rekapituluje v obklíčení Lovci na letišti stav věcí tak, že patovou situaci přirovnává k pokerové hře, v níž on drží vítěznou postupku z karet neznámých protivníkovi. Poslední třetina románu - v níž Richards na letišti, obklopen davy lidí, finguje držení plastické trhaviny a následně odlétá v Lockheedu i s šéfem Lovců na palubě - je učiněnou sérií překvapení ze zvratů profesionální hry nervů, sledem vzestupných trumfů a postupek, jež však nelze přebíjet do nekonečna. Uzavírají se kruhy motivace (dcera i manželka – údajně - násilně umírají, zřejmě pro svoji příslušnost k nenáviděnému Richardsovi) i smyslu dalšího pokračování v soutěži (Richardsovi je nabídnuta práce pro Systém). Pro takové výjevy, takovou atmosféru a především takovou bezvýchodnost přežití se získanou pověstí světového teroristy číslo jedna však nemá Glasserův film kvůli drastickému zjednodušení Schwarzeneggerových podmínek i jeho „herní zóny“ dostatečný základ, a proto se také nikdy nestal – alespoň pro mě - realtime survival thrillerem.

__________________________________________________________________________________________________

RUNNING MAN

Stephen King, 1982