středa 15. října 2008

Tichá hrůza


Legendární sborník šestnácti hororových povídek Tichá hrůza (poprvé vydaný roku 1967 a v současnosti stále reprintovaný) poskytuje čtenáři solidní přehled o variabilitě žánru hororu, v němž během pouhých třiceti let předcházejících jeho sestavení došlo k zásadním posunům jak ohledně způsobů expozice nositelů hrůzy, tak i co do míry rozkrývaní jejich identity a motivací (jsou-li inteligibilní) a v neposlední řadě i co do orchestrace "propustnosti" mezi paralelními světy „normality“ a paranormality (klasickým postupem hororu je průnik minoritní paranormality do světa majoritní „normality“, což však přestává s nástupem postmoderny, éry hyperstimulů a velkoměstského neuroticismu, a zapojování postupů psychoanalýzy tak výlučně platit). Přítomné povídky lze rozdělit do tří kategorií, jež budeme probírat regresivně, směrem od moderny „ke kořenům“.

I
Ony „modernější“, v drtivé většině později publikované z povídek jako by přímo sázely na rétoriku nejasnosti a neproniknutelnosti, na atmosféru postmoderního zmatení, které již po tři desetiletí panuje v soudobém (už nejen avantgardním) umění. Působí zde většinou jakýsi narativní filtr (postava, pouhá její roztříštěná paměť sahající matně k dávným událostem, anebo i překvapivě nic nevědoucí vypravěč), skrze jehož proud myšlenek vlastní jeho věku či stavu mysli (nezřídka v řádu psychického vyšinutí) jsou nám události zprostředkovávány. Vše jako by se odehrávalo zcela v jiném světě a vypravěči-filtry nám z něj jen přinášely zprávy o již uzavřených událostech.

Například povídku Byl to démon (Henry Kuttner, 1965) ovládá hned několikeré vrstvení vypravěčů - autor povídky předává hlavní slovo vševědoucímu vypravěči, který se však záhy podřizuje chatrné paměti čtyřiatřicetileté Jane, přijíždějící do domu, kde vyrůstala, a vzpomínající na tamější události, jež zažila jako devítiletá. Vypravěč upouští od své „božské“ vševědoucnosti, respektuje míru Janiných vzpomínek a vciťuje se do dětského světa Janiny party malých detektivů, jako by sestoupil z nebeské pozorovatelny lidského hemžení na zem mezi ostatní postavy omezené svými smysly.

Střet s paranormalitou zde funguje na rovině transcendence: setkáváme se s něčím, co nedokážeme nikdy plně pochopit (přesto, že se o to od samého počátku povídky pod vlivem několika kusých detailů snažíme), ať už z důvodu nedostatečných či zkreslených informací (nikdy se o Falešném strýčkovi nedozvíme víc, než že jej dle vzpomínek Jane tvoří přívětivé tělo pohybující se po domě a démonická mysl, skrytá kdesi na půdě a sugerující dětem povinnost nosit mu do skrýše krvavé syrové maso lhostejno jakého původu), anebo pro sice dobře a plasticky popsanou, ovšem i tak fantastickou, nikdy nevysvětlitelnou povahu jevů.


Příkladem tohoto druhého případu budiž Vyzvánění (Robert Aickman, 1964), kde čerstvě sezdaný pár přijíždí trávit líbánky do záhadně zcela vybydleného městečka Holihavenu, v němž navíc od samého počátku neustávají bít všechny kostelní zvony. Starší manžel je otráven podivným neklidem snad téměř evakuovaného města, alkoholickou hostinskou i podivínským kapitánem vyhýbajícím se jakékoliv společnosti, jeho žena naopak optimisticky věří v brzký obrat do „normálu“. Povídka za přítomných úderů zvonů dlouze popisuje první hodiny manželů ve městě, jejich prohlubující se konflikt. Proč ty zvony věčně zvoní? Jde o metaforu všudypřítomných mezí, které mají při zvýšené „slyšitelnosti“ moc rozložit šťastné soužití a soulad? Má to něco společného s půlnočním karnevalem mrtvol, který projde i novomanželským apartmá a manželku unese neznámo kam? Kdo ví?


I v Souboji (Joan Vatseková, 1958) stojí celá zápletka na rozkolu mezi manželi, z nichž žena v přítomnost ducha v jejich prázdninovém sídle věří a je jí posedlá, přičemž muž považuje možnost existence ducha za nesmysl, dokud jej horkokrevný přízrak majora z Velké francouzské revoluce smrtelně nezraní. Zcela absurdní je pak až patová situace nevraživosti mezi bratrem a sestrou ve Smrti na Štědrý večer (Stanley Ellin, 1950), kteří jako by žili v mentální časové smyčce: sestra evidentně zabila bratrovu manželku a bratr jen leží v posteli, zírá do stropu a hlavou mu víří myšlenky na její udání. Pocity obou sourozenců jsou aktuální, čerstvé - pointou příběhu je však povzdech rodinného přítele, že tato situace trvá již dvacet let.

Tato sorta „moderních“ povídek přináší zpravidla prostorové, časové, či s identitou spojené paradoxy, které mohou působit záhadně, spíše však přispívají ke kýženému efektu zmatení. Jejich autory lze prohlásit za předchůdce Stephena Kinga, Clivea Barkera a dalších současných králů postmoderní hrůzy, kteří své klíčové práce psali v 80. a 90. letech dvacátého století, ovšem také s mnohem nápaditější, k dokonalosti dovedenou rafinovaností.


II
V druhé skupině povídek je náš svět zahlcován silami, jež jej hrozí okupovat a zničit, případně transformovat. Drama se tak odehrává skrze celou délku povídky, která v případě proslulých Ptáků (Daphne du Maurier, 1952) dokonce pozbývá bipolární strukturu vyprávění – „chybí“ zde podstatné náležitosti začátku i konce, jako by je vypravěč této historie vypustil a soustředil se jen na její střední část, na „pokračování“. Ptáci a další povídky této kategorie, jež paranormalitu démonizují a přisuzují jí teroristický statut, nás uvrhávají do světa survivalu, progenující krize, jejíž konec je pro lidstvo v nedohlednu kdesi na dně temné propasti. Zároveň otevírají prostor pro trans-žánrové míšení, kdy horor získává katastrofický, vědecko-fantastický, případně „hitchcockovsky“ thrillerový nádech (znamenitými zástupci této katastrofické odnože jsou romány Válka světů Herberta G. Wellse – 1898, či Den trifidů od Johna Wyndhama –1951).

Boulterovi kanáři (Keith Roberts, 1965) vypráví o nadšeném vědátorovi Aleku Boulterovi, který se bez ohledu na míru nebezpečí pouští do výzkumných akcí, jež poutají jeho zájem. Za asistence přítele Glyna a s pomocí soudobých výkřiků moderní techniky (amatérská kamera, magnetofon) vyjíždí sledovat novinami proslulé fyzikální podivnosti obestírající opatství ve Freyi, načež zde naráží na přítomnost poltergeistů. Děs v této povídce vyplňuje především prostor Boulterovy projekční místnosti v Edinburghu, spíše než prostory opatství, kde Boulter pořizuje filmové záběry a zvukové záznamy: až s užaslou revizí opakovaně získávaných dokumentů, jež jsou jakousi neznámou poletující silou v přesně vymezeném poli kolem opatství deformovány, vyplouvají na povrch fakta o komunikačních i organizačních schopnostech přízraků, které se prozatím zdržují na svém dosavadním stanovišti. Finální invaze „kanárů“ do Boulterovy rezidence, kde cíleně poničí veškerou vědcovu technickou výbavu a oba protagonisty příběhu přizabijí, jasně vyhrožuje všem lovcům nadpřirozených senzací.

Zástup (Ray Bradbury, 1943) popisuje zločinné praktiky skupiny duchů, kteří úkladně vraždí oběti dopravních nehod tím, že hýbají s jejich těly. V druhém plánu je i jakousi kritikou lidského čumilství coby nevymýtitelné vlastnosti probouzející se ve zkrachovalých spáčích vždy v momentech, kdy někoho stihne na veřejnosti neštěstí. Hlavní hrdina Spillner si na fotografiích několika autonehod povšimne faktu, že kolem zraněných se vždy hned utvoří zástup stále stejných přihlížejících. Tato skupina evidentně rozhoduje o smrti či přežití raněného tím, že s ním její členové buď pohnou, anebo jej ponechají stabilizovaného do příjezdu sanitky. Otevřenou otázkou zůstává, zdali takových skupin „soudců“, kteří vyhlazují lidstvo a rozšiřují své řady o své vlastní oběti, není víc.


Dvě z výše zmíněných povídek byly zfilmovány – Ptáci posloužili Alfredu Hitchckovi za předlohu pro jeden z jeho nejznámějších thrillerů (1963), i když jejich úloha ve vztahu k filmu byla znehodnocována samotným Hitchcockem, který se o svém přístupu k adaptování čehokoli vyjádřil přibližně v tomto duchu: „Já když si přečtu novelu, která mě zaujme natolik, že bych ji chtěl převést na plátno, ponechám si z ní ústřední myšlenku nebo motiv, zbytek původního textu vyhodím a na tuto ústřední myšlenku stavím své vlastní nápady. Tu povídku si už vůbec nepamatuji“. Zápletka Zástupu nám vytane na mysli při sledování Zjevení (2002) s Christinou Ricci v hlavní roli – tento uměle předimenzovaný film však povídku adaptuje bez oficiálního přiznání a dobře ví proč: sám o sobě je průměrným salátem, ve srovnání s povídkou však už pouze jen holým plagiátorským odpadem. I Boulterovi kanáři mají potenciál ke zfilmování vysoký, už jen pro „technicky“ snazší adaptovatelnost skvělých pasáží, v nichž Keith Roberts popisuje deformace filmového materiálu a zvukové stopy, spájející se na velkém plátně v Boulterově temné promítací místnosti. Metody Boulterovy komunikace s poltergeisty však čímsi připomínají Spielbergova Blízká setkání třetího druhu (1977).


III
Několik povídek sbírky sází na hrůzu detailu, který zároveň tvoří poslední větu textu, jež zanechá čtenáře před neuzavřeným, avšak tušeným vyvrcholením započaté situace izolovaného a v nejistotě. Většina z těchto finálních ustrnutí dostojí svého efektu překvapení, jiná působí spíše jako bajkový moralismus, kdy kdosi se špatnou vlastností dopadne tak, jak by si evidentně dle pravidel etiky zasloužil - např. drzý drzoun Sammy v groteskním Drzounovi (E. C. Tubb, 1963), kde se jen namísto zvířátek pohybují zástupci všemožných hororových ras typu vlkodlak, upír, ghoul, apod.

Nezapomenutelná zakončení provázejí Letní hosty (Shirley Jacksonová, 1950) - příběh starých manželů, kteří jednoho léta poruší svoji striktní tradici vracet se vždy na prvního září z letního sídla do velkoměsta, kde žijí přes zbytek roku, aby s překročením této časové meze zůstali uvězněni ve zčistajasna opuštěné končině bez zásob a prostředků a strnuli v čekání na smrt -, dále pak Malého vraha (Ray Bradbury, 1946) – povídku o diabolickém nemluvněti, které psychicky a nakonec i fyzicky likviduje oba své rodiče již od prenatálního období z matčina těla -, či Plášť (Richard Bloch, 1939), kde si pan Henderson pořídí kvůli maškarní party v prapodivném vetešnictví plášť, pod jehož hávem se nechtěně proměňuje v upíra, přičemž v této své nové garderóbě přivábí na večírku chtíč dívky, která jej v okamžiku fingovaného polibku nečekaně předběhne ve vytouženém úmyslu zakousnout se svému protějšku do hrdla.


Za vrchol Tiché hrůzy považuji brilantně vystavěnou a vypointovanou povídku Specialita šéfkuchaře (Stanley Ellin, 1948), v níž sehrává hlavní roli gastronomickými hédoniky vyhledávaná exotická specialita pana Sbirra, provozovatele dobře skryté restaurace pro několik zasvěcených gourmetů. Sbirrův tajemný amirstarský beránek je pro čtenáře i aktéry příběhu co do původu i stylu přípravy vzrušující velkou neznámou, o níž časem získáváme pouze střípky mlhavých informací – ty se však rázem konkretizují a složí do jedné mozaiky v jediné větě, která předchází finální tečce. Veškerá síla podobenství restaurace coby chovné stanice a úzkého okruhu jejích hostů coby vymírajícího živočišného druhu leží v drobných detailech, zmínkách a mystifikacích obestírajících pověst neznámé speciality, jež později již nikdo nerekapituluje – povídka se svou němou smrští zdánlivě marginálních drobností blíží esenci dokonalého zločinu, o němž neexistují žádné důkazy krom našeho tušení.

Konfrontace s paranormalitou se u tohoto typu povídek odehrává v rovnováze mezi démonizací a transcendentálnem – svět se zdá býti přirozeným po celou dobu vyprávění, ale v jeho struktuře existují jedinci či místa mimo dohled mas, na něž se provalí zajímavé pikantnosti.

__________________________________________________________________________________________________
TICHÁ HRŮZA

Seznam povídek:
Ptáci (Daphne Du Maurier)
Čekárna (Robert Aickman)
Byl to démon (Henry Kuttner)
Zástup (Ray Bradbury)
Boulterovi kanáři (Keith Roberts)
Souboj (Joan Vatseková)
Plášť (Richard Bloch)
Meze Waltera Hortona (John Seymour Sharink)
Specialita šéfkuchaře (Stanley Ellin)
Muž s kožešinovým límcem (Carter Dickson)
Drzoun (E. C. Tubb)
Malý vrah (Ray Bradbury)
Vyzvánění (Robert Aickman)
Muž, který zmizel (Robert M. Coates)
Smrt na Štědrý večer (Stanley Ellin)
Letní hosté (Shirley Jacksonová)

Různí autoři, 1939-1967