Béla Tarr nás v Turínském koni zavádí na maďarský venkov, kde spolu na samotě hospodaří starý drožkař Ohlsdorfer se svojí dcerou. Více než v jakémkoliv předchozím Tarrově filmu je zde na místě přirovnání představitelů obou postav k „modelům převzatým ze života“ Roberta Bressona - Tarr podrobuje postavy maximální výrazové i materiální redukci, odtrhává je od kontaktu s civilizačními centry a vymoženostmi, činí z nich lidské automaty, vykonávající rutinní činnosti v pravidelných denních cyklech. Postavy nesledují žádný směr a cíl, jejich konfrontace s podněty, na něž musí reagovat, jsou vzácné, leckdy uzavřené jen verbálním komentářem. Po celý film zůstáváme uvězněni v Ohlsdorferově domě a k němu přilehlých pozemcích, v prostoru, připomínajícím spíše něž nucený azyl věž ze slonoviny, kde mají svá čestná místa náboženské texty a svatý obrázek. Přihlížíme především stereotypní mechanice uspokojování základních podmínek pro přežití: jídlu, pití, spánku, pracem v domácnosti, zatímco kdesi za horizontem běží velké dějiny.
Lepší už to nebude
Tváří v tvář bídě prostého přežívání v nehostinných podmínkách vyvstávají otázky typu: proč se o cokoliv snažit, proč vůbec žít, když je život tak repetitivní? Nevíme, zdali si je bytosti ve filmu kladou, ale z několika jejich akcí cítíme i pád z navyklého rytmu do apatie – Ohlsdorfer znechuceně přeruší konzumaci brambory, kterou má každý den k obědu, jeho kobyla začíná odmítat potravu zcela, samotná kamera přestává podnikat pohyby, které bychom od ní čekali. Těžce depresivní atmosférou dokáže film pohnout k filosofickým úvahám o smyslu života, či o smyslu jakékoliv organizace, jíž známe pod pojmem „civilizace“, se všemi jejími hierarchiemi, institucemi a systémovými modely. Zdání nesmyslnosti obou úrovní – subjektivní i celospolečenské, civilizační – živí Tarr verbálními argumenty i působivými vizuálními impulsy. Turínský kůň takto nastavené otázky nevyvažuje optimistickými prvky, přináší spíše jednostranný apokalyptický pohled na směřování našeho materiálního světa, v němž jedinou krásou je styl zachycení symptomů rozkladu.
V nenápadném, náznakovém katastrofickém rámci nechává Tarr postupně mizet živočišné druhy z ekosystému i pro život nezbytné přírodní živly. Ustává i vichřice, která po dlouhou dobu představuje nezdolnou agresivní a nepřátelskou kulisu okolního světa, aby po ní zůstalo jen ticho. Toto pozvolné mizení je vyvažujícím protipohybem, reakcí na proces postupného zahlcování Země lidskými výtvory a lidskou kulturou. Tarr čistí během šesti dní Zemi od civilizačních nánosů, uvrhá lidský druh do beznadějné situace, kdy se ocitne bez prostředků. Na dvouapůlhodinové ploše velmi temně naznačuje, že vše umírá, končí, zaniká - leckdy i zcela dobrovolně, odevzdaně, cílevědomě. Hledá ospravedlnění a pochopení pro bytosti, které se rozhodly přetrhat svá pouta k časoprostoru, do něhož se nedobrovolně zrodily. Sám ostatně tvrdí, že se po Turínském koni k filmové režii již nikdy nevrátí.
Kamera
Turínský kůň sestává celkem z 36 záběrů, přičemž 6 z nich představují krátké mezititulky, oznamující počátek nového dne. Z tohoto montážního minimalismu vyrůstá komplikovanější role černobílé kamery.
V první scéně po prologu působí kamera dojmem, jako by zprostředkovávala hledisko nějaké bloudící duše, která se z neznámého důvodu připojila k Ohlsdorferovi, jedoucímu s kobylou odkudsi domů. Během záběru mění plynule úhly snímání, svůj sklon oproti horizontu, tu se lepí kobyle na tvář, tu odplouvá z její blízkosti, aby poskytla celkový obraz na povoz. Její pohyb se zpočátku řídí nepředvídatelným chaosem, který nás má uvyknout na pravidlo, že postavy i kobyla jsou stále v dosahu vyšší síly, která všemu přihlíží se zaujetím lidským trmácením se a bídou. V Ohlsdorferově domácnosti však kamera upouští od své počáteční dynamičnosti. Předem ví, co se postavy chystají udělat, zná mechaniku jejich činností a tomuto vědění přizpůsobuje vlastní pohyb dříve, než se lidé projeví. Připravuje se k zachycování budoucích akcí a staví se do míst, z nichž může pozorovat více simultánně probíhajících dějů naráz. Nejpatrnější je to ve scéně, v níž oddaluje rámování z původního detailu na Ohlsdorfera, štípajícího dříví, do celkového pohledu na místnost, v níž vidíme dceru vařit - kamera čeká, až muž popojde z hloubky záběru, kde jej zanechala, pověsit do popředí šňůru na prádlo, na níž dcera vzápětí rozvěsí prostěradla.
Kamera, redukovaná v domě na nejúspornější funkční pohyby, prokáže na několika místech nezájem o participaci na dění. Když Ohlsdorfer s dcerou opouštějí dům s úmyslem nikdy se do něj nevrátit, kamera zůstane uvnitř a z okna vyhlíží nepravděpodobný, ale nakonec realizovaný okamžik jejich návratu. Čtvrtého dne nenásleduje dceru ke studni, jak měla ve zvyku během předcházejících dní - ví, že voda ve studni vyschla. Proč by sledovala dceru, když může následovat až zalarmovaného otce, který se bude chtít o stavu studny hned nato sám přesvědčit? Kamera tím v sobě spojuje božskou vševědoucnost s apatií.
Fabule Turínského koně sestává z opakujících se činností, jež jsou postupně narušovány a ztěžovány vnějšími vlivy. Stejně tak cyklické a variačním obměnám podrobené jsou i stylistické vzorce filmu, zakládající divácká očekávání o vývoji událostí i o jejich stylistických řešeních. Navracející se situace se v detailech různí (šest scén konzumace brambor je snímáno z pěti odlišných počátečních hledisek) a rezervoár domácích prací Ohlsdorfera a jeho dcery se v závislosti na vnějších vlivech rozšiřuje, či ochuzuje, čímž se film vzdaluje ubíjející jednotvárnosti. Každodenní rutina postav připomíná seriální kompozici: s výjimkou prvního a posledního dne začínají jejich dny vstáváním z postele, pokračují docházkou pro vodu, převlékáním muže, kontrolou kobyly v maštali, vařením brambor, jídlem, vyhlížením z okna, uléháním ke spánku. Záběry některých z nejfrekventovanějších událostí doprovází smyčka monotónní palčivé melodie s hypnotickým účinkem. Nezní-li hudba, slyšíme většinou zvuky vichřice, zaznívající taktéž ve smyčce. Fungují zde rovněž opakující a variující se kauzální mechanismy, kdy lze očekávat přímou návaznost vícera akcí za sebou: akce A (servis brambor na stůl, vycházka ke studni) pravidelně způsobují reakce B (počátek oběda, následování postavy kamerou ke studni). Po několika případech, kdy kamera ulpí na vyprázdněném záběru (detailu na pověšené prostěradlo, či celkových pohledech na prázdný dvůr), můžeme očekávat brzký střih, jakmile postavy vyjdou z rámu - ani tato vnitřní norma však neplatí vždy.
Člověk a zvíře
Ve velmi emotivním okamžiku pobude kamera na chvíli v maštali s kobylou. Jakmile Ohlsdorferova dcera odejde z maštale a zavře za sebou vrata, celá scéna se ponoří do tmy, jíž proniká jen matné protisvětlo, propouštěné pobořenou zdí. V tu chvíli si uvědomujeme, že zvíře tráví většinu života o samotě v temnotě a zimě, bez naděje na lepší zacházení a lepší budoucnost. Maštal se dennodenně prosvětluje jen ve chvílích, kdy hodlá Ohlsdorfer s kobylou odjet neznámo kam, ale i tyto jediné příležitosti zvířete k volnějšímu pohybu jsou vykoupeny surovým zacházením. V tu chvíli pochopíme motivaci kobyly, proč nechce dále žít a odmítá potravu. Zvíře se stává ideologickým i intelektuálním protipólem svých majitelů - zatímco lidé sledují nízký pud sebezáchovy v chladné bezcílnosti, kobyla je chladně cílevědomá, protože touží zemřít.
V mluveném prologu k Turínskému koni Tarr opomíjí fakt dlouhodobě špatného zdravotního stavu Friedricha Nietzscheho a klade do kauzálního vztahu epizodu s týraným koněm v Turíně, filosofovo zhroucení a jeho promluvu „matko, jsem hlupák!“ - jako by kůň byl spouštěcím mechanismem kolapsu, jakousi iluminací, která Nietzschemu ukázala jeho celoživotní dílo jako mylnou a nelidskou utopii, v níž nezbylo pochopení pro obyčejné zvíře jako autonomní bytost. Pohlédneme-li na poměry v Turínském koni optikou Nietzscheho odkazu, zjistíme, že Tarr převrací hodnotová znaménka a zahrnuje přízní to, co filosof považoval za špatné, zlé, či otrocké.
Nietzsche prohlašuje za dobré a správné to, co vychází z „panské morálky a aktivní vůle k moci“, zatímco „otrockou morálku s reaktivní vůlí k moci“ označuje za nihilistickou: plodí zlo, špatnost, destruuje aktivní činitele a v konečném důsledku i sama sebe. Nietzsche dále hlásá amor fati: člověk má milovat svůj osud, ať je jakýkoliv, nevzpírat se mu a nekritizovat jej. Tuto maximu naplňují Tarrovy lidské postavy, orientované na přežití. Kobyla naopak vědomě odmítá sloužit lidem, čímž prohlubuje jejich bídu a bezmoc. Přestože jsou lidé téměř negramotní, tělesně postižení, izolovaní a prostí nejzákladnějších předmětů denní potřeby, soucit s nimi troskotá na jejich negativních rysech: necitelnosti, xenofobii, inklinacím k náboženské doktríně, neschopnosti opustit prostor, který je systematicky ničí (tímto chorobným lpěním na rodné hroudě připomínají tragické hrdiny německých anti-heimatfilmů - kritických filmů o domovině). K ostatním bytostem přistupují jako k otrockému či nízkému potěru: muž bije kobylu, Bernhardovu poselství o společenském rozkladu nevěří, spolu s dcerou pak vyhání kočovníky od své studny. S kobylou naopak Tarr spojuje dobro, lítost nad jejím osudem, pochopení jejích motivací. Tarr v člověku nevidí takový potenciál jako ve zvířeti, které je svým nenásilným bojem lepším a silnějším tvorem než člověk, jemuž se zde vzpouzí stejně jako ideji lásky k osudu.
Odpor vůči systému
Vágní představu o makrokosmu za horizontem Ohlsdorferova pozemku získáváme z vyprávění posla Bernharda, představujícího vizi světa, v němž došlo ke střetu „ušlechtilých lidí“ s jakýmsi systémem, definovaným religiózně. Lidé ve městech prohlédli, že svatá modla, k níž se systém odvolával, neexistuje. V pocitu beznaděje ze ztráty idejí se dobrovolně stáhli ze svých pozic, ale systém přežil a existuje dál v „nadvládě nad lidskou vírou a sny“. Tento stav v diegezi Turínského koně připomíná solitérskou pozici Bély Tarra ve vztahu k filmovému průmyslu, vůči němuž se Tarr kriticky vymezuje. Nietzsche jako radikální odpůrce filosofie vzešlé z platónské tradice sdílí s Tarrem toto gesto pohrdání systémem a postavení se do individuální pózy. Shodný přístup zastává i Ohlsdorferova kobyla, zatímco Ohlsdorfer s dcerou, studující náboženské texty, inklinují spíše ke konverzi k systému.
Tarr v Turínském koni neprezentuje krásu a pozitivní aspekty života (vyloučíme-li ve vší úctě z rejstříku krásných a pozitivních aspektů života náboženské hodnoty, jež zde mají konotace negativní) – krásný a komunikativní je pouze celkový tvar filmu, prezentujícího jen mizérii, vize globální katastrofy a nejzákladnější životní mechaniku, jíž Nietzsche nazýval „věčným návratem téhož“ coby podstatu všeho jsoucího. Temně našeptává, že vůbec nic nemá smysl a tuto myšlenku podporuje sugestivní atmosférou nezvratné a nevratné zkázy. Dopouští se demagogie, která je sympatická svojí neotřelostí, ovšem i čímsi nepřijatelná pro ty, kdož nehledí na svět jen přes černé brýle. Z Turínského koně je cítit, že jej natočil režisér stojící mimo systém - jeho osobitá vize úpadku je emocionálně intenzivní a neopakovatelná jako smrt.
__________________________________________________________________________________________________
Turínský kůň (A Torinói ló, Maďarsko/ Francie/ Německo/ Švýcarsko/ USA, 2011)Režie: Béla Tarr, Ágnes Hranitzky. Scénář: László Krasznahorkai, Béla Tarr. Kamera: Fred Kelemen. Střih: Ágnes Hranitzky. Hudba: Mihály Vig. Hrají: János Derzsi (Ohlsdorfer), Erika Bók (Ohlsdorferova dcera), Mihály Kormos (Bernhard), Ricsi (kobyla).
Žádné komentáře:
Okomentovat