Polda nebo spodina - všichni jedna loupeživá rodina

Bratři ve zbrani

V televizním filmu Roberta Sedláčka Sráči jsou titulní nadávkou označování jak policisté, tak zločinci, stejně jako potenciální zájemci o práci u bezpečnostní agentury („nedávno tam nabírali nový sráče“). Sedláček tak demonstruje na příkladu dvou dvojic (policistů Martina a Dana a lupičů Zidana a Lukyho), že nezáleží na tom, jakou vykonáváme profesi, případně na jaké straně zákona stojíme, protože sklony ke zneužívání pravomocí, či přímo k majetkové kriminalitě jsou lidskou přirozeností.

Policista Martin opakovaně zdůrazňuje své dělení lidí podle majetku na „ty s esama a králema a na ty, který se je snaží přebít sedmičkama“, přičemž má vnitřně obhájený přístup k pochybným živlům ve svém rajónu: rutinní výběr výpalného od nich vnímá jako proces vyvažování rovnováhy, kdy bohatým ubírá, aby rodinám své a kolegově nadělil. Ale vyvažování je to chabé, když drsným splátkovým kalendářem dusí jen polskou barmanku a pár prostitutek. Skutečné krále a esa podsvětí ve Sráčích nenajdeme – těm se již Sedláček věnoval ve filmu Rodina je základ státu (2011), spolu s nímž tvoří Sráči diptych o kriminálních návycích řadových zaměstnanců soukromých, či státních institucí v Česku. Přestože antihrdinové Sráčů, jejichž domovem je třinecký hutní ráj, běžně loupí nižší ligu než pražští tuneláři z Rodiny, i oni dostanou šanci k „velké ráně“, slibující pohodlné dožití.

Kapitalismus se socialistickou tváří

První dvě písmena rudého nápisu „Sráči“ v úvodních titulcích se promění ve znak dolaru a hvězdu, následně barva nápisu přejde z rudé do modré. Ocitáme se v době, kdy byl socialismus z historického hlediska již vystřídán kapitalismem, aniž by to bylo na vnějších projevech příliš znát. Prostředí Třince má daleko do velkoměst, z nichž v českých filmech málokdy vidíme jejich špinavé ulice. Vedle prázdných barů a levných hotelů je zde nejfrekventovanějším místem herna, kde u automatů postupně přistihneme většinu postav, zatímco se pracující lid stará, aby se z komínů panoramaticky snímaných továren pořádně kouřilo a aby industriální rachot dokresloval zvuk zdevastované okolní přírody, do níž chodí lupiči trénovat střelbu. Nepřekládané průniky slovenštiny a polštiny do běžné řeči postav pak vytváří regionálně specifický jazykový guláš, připomínající atmosféru dob přátelství se zeměmi východního bloku.

Socialismus se současností rovněž propojí kultovní píseň Michala Davida Pár přátel, upozorňující na lidský a parťácký rozměr kriminality, na sentimentální nitro zločinců, kteří jsou také jen lidé se svými touhami po lepším životě, láskami ke čtyřnohým mazlíčkům, úzkostmi i euforiemi z podařeného zločinu. Před oblíbenou písní Františka Mrázka, jež zazněla i na jeho pohřbu, mají lupiči respekt, jako by jim hrozila brzkým koncem. Stejně jako v Rodině, ani ve Sráčích neexistují viny bez patřičných trestů. Sedláčkova premisa odsuzovat špatnost alespoň ve filmech však tentokrát ustupuje realismu a z filmu vyplývá, že nejbezpečněji lze páchat trestnou činnost ve službách státní policie. Policista je vykreslen jako parazit a manažer zločinu, přisávající se s nataženou dlaní k řadovým kriminálníkům, jimž poskytuje beztrestnost, ale jež může kdykoli obětovat, aby z možných komplikací vyšel s čistým štítem.

Sedláček angažoval vedle svých dvorních herců (Jaroslava Plesla, Roberta Mikluše) i známější tváře, kdy nejzajímavějším zůstává obsazení Petra Čtvrtníčka proti jeho komediálnímu typu. Výraznou postavu vytvořil Norbert Lichý v roli zaměstnance úřadu práce s velmi odměřeným přístupem k práci a až mafiánskou dikcí, na jehož životním rytmu se podepsala léta strávená u automatů se sklenkou v ruce. Jiří Bartoška v roli ostříleného prohnilého policisty přispívá k civilní působivosti díla a k celkovému dojmu, že televizní film kvalit Sráčů může s přehledem zastínit i nabídku kin.

__________________________________________________________________________________________________
Sráči (ČR, 2011)
Režie: Robert Sedláček. Scénář: Zdeněk Zapletal. Kamera: Petr Koblovský. Hudba: Michal Rataj, Radek Pastrňák. Hrají: Jaroslav Plesl (Dan), Jiří Bartoška (Martin), Robert Mikluš (Luky), Jaromír Dulava (Zidan), Emil Horváth ml. (Bronx), ad.

Někdy je lepší zajít na potrat: Perfect Days

Alice Nellis se po filmu Mamas & Papas (2010) navrací ve své novince Perfect Days k tématu rodičovství, tentokrát však s komediálním odstupem. Svobodná a úspěšná majitelka kadeřnictví a telebrita Erika (Ivana Chýlková) právě dospívá k přehodnocení životních priorit: zoufale si uvědomuje absenci rodiny a zatouží po dítěti. Ve svých 44 letech se sama přirovnává k dítěti, které neví, co bude dělat, až jednou vyroste, čímž vystihuje proces omlazování společnosti a jejího ducha v době, v níž je snazší hrát si na kariéru, než dozrát do zodpovědné rodičovské role před menopauzou.

Protože mateřský pud plodné, finančně nezávislé, sebevědomé a atraktivní ženy, která „může mít každého muže, na kterého se podívá“, není tématem slibujícím závažnější konflikty a neúspěchy, uchyluje se Nellis k absurdním komplikacím a vykalkulovaným nahodilostem. O bývalého manžela (Bohumil Klepl), s nímž má dosud dobré vztahy, nestojí Erika v okamžicích, kdy o ni má zájem on, a naopak. Bary a kluby, které navštěvuje, se hemží dvacátníky, jako by žila v nějaké alternativní Praze, kde lze navázat jen nevážný vztah se zajíčky a žádostmi o otcovství konsternovat jen gay kamaráda Richarda (Ondřej Sokol). Sokolova kreace pak odráží další z řady představ, na nichž film staví svůj realismus: jak běžný gay vypadá a jak se projevuje. Sokol v sobě syntetizuje přirozený výraz člověka, na němž není jeho orientace znát, s obligátní paletou zženštilých tiků. Z takové hybridizace různých fyziognomií je cítit kompromis mezi snahou oprostit postavu gaye od zobrazovacích klišé a potřebou ponechat jí zaručené komické rysy. Pokud chce Nellis prokázat jakousi službu gayům, pak je to služba medvědí, přesně v souladu se "starou dobrou" stereotypizací či trivializací identity (což jsou mimochodem opresivní společenské postoje k ženám, proti nimž ženská hnutí odjakživa brojí, ale gayům se je, jak vidno, nerozpakují přišít).

Příliš prostoru ve filmu dostávají okamžiky, narušující plynutí filmu jako koherentního a kamsi směřujícího celku: taneční výstupy, záznamy performancí, pohledy do kamer – to jsou ve filmech Alice Nellis typická gesta, upozorňující, že sledujeme jen film (a krásnou, romantickou, čistou Prahu plnou zajímavých umělců). V Perfect Days spolu sousedí chabě motivované muzikálové vsuvky s fragmenty, které by mohly mimo rámec filmu sloužit jako reklamní spoty na konzumní zboží. Po Nině Simone, jejíž hudba a smrt rámovaly a motivovaly dějový vývoj v Tajnostech (2007), definují náladu a výjevy v Perfect Days klub La Fabrika se zde působícími uměleckými soubory – potřeba zachytit atmosféru oblíbeného místa a vnucovat ji publiku se zdá být silnější, než snaha vyprávět příběh. Podstatnější vadou je nesourodost komické polohy filmu s dramatickou, kdy je humor schopen účinně přehlušit a rozředit dramatický klimax. Perfect Days připomínají dvojitý odvar, v němž centrální téma osamělosti a touhy po dítěti ztrácí sílu odlehčením do komedie, která je dále umrtvována zcizovacími efekty.

V Perfect Days funguje snobské dělení světa do opozic dle posuzování vnějších znaků: věci jsou buď in, nebo out, osoba mužského pohlaví je buď gay, nebo muž. Výsledkem takového rozlišování je podbízivý výsměch tomu, co je obecně považováno za slabší, anebo budí zdání povrchové „nemožnosti“. Jako by publikum tvořili Pavlovovi psi, u nichž Nellis předpokládá, že se budou projevovat podle toho, jakým svetrem jim zamává před očima, nebo jaké herecké signály k nim vyšle Sokol.

Rozkol mezi Erikou a její matkou kvůli Richardovi, který se má stát otcem dítěte, dá zaznít frázi z pokladnice českého myšlení o normalitě: „nic proti vám nemám, ale odcházím, protože mi vaše chování nepřijde přirozené“. Nellis s matkou spojuje předpotopní rekvizity, způsobující, že se jí bude lifestylovými magazíny vyškolené publikum smát za to, jak je out. Ale ponižovat postavu skrze kýčovitou sochu na zahradě a oblečení, které kupuje dceři k narozeninám, není způsob, jak obrátit list za jejím uvažováním, jež s ní sdílí nezanedbatelná část národa. Připomíná to boj smíchem proti všemu, co nedokážeme jinak přemoci nebo pochopit - a ani nechceme, jen se to musí v českém filmu povinně mihnout pro zdání jeho hloubky a společenské pravdivosti.

V Perfect Days defilují nezávislé ženy, ušlápnutí muži, extrovertní gayové, potrhlé penzistky, milenecké páry, jež dělí dekády věkového rozdílu – ze všech těchto střípků společenské mozaiky si dělá Nellis stejnou legraci. Zůstává pár dobrých hereckých výkonů ve službách několika špatných klišé a hudba, jejíž působivost se obejde i bez obrazu. Přestože v Perfect Days vypadá vše stylově, je to jen svět sterilních náhražek a vycpávek, které nás nepouští pod povrch, a které snad měly nekonzistentnímu filmu dopomoci k celovečernímu formátu.

__________________________________________________________________________________________________

Perfect Days – I ženy mají své dny (ČR, 2011)
Režie: Alice Nellis. Námět: Liza Lochhead. Scénář: Alice Nellis. Kamera: Matěj Cibulka. Střih: Filip Issa. Hudba: Jan Ponocný. Hrají: Ivana Chýlková (Erika Oskarová), Ondřej Sokol (Richard), Zuzana Bydžovská (Alice), Vojta Kotek (Adam), Zuzana Kronerová (matka Eriky), ad.

Zuzana Liová ví, jak se staví sen

Zuzana Liová pojímá ve svém filmovém debutu Dům životní sny tak, jak je známe ze zkušenosti - jako křehké vzdušné zámky, jež si stavíme třeba celá léta, aniž bychom si dokázali odpovědět na to, zdali nepředstavují již jen setrvačnou umanutost a sebeklamnou idealizaci. Pohrává si s motivem tvorby čehosi materiálního, která nás přibližuje ke splnění našich snů, anebo nám je nahrazuje. Autoritativní otec Imrich staví své dceři Evě dům hned vedle vlastní chalupy, protože touží žít s celou rodinou pohromadě na jednom pozemku. Budoucí maturantka Eva tátovy sny sdílela v dětství, nyní však shromažďuje peníze, aby mohla opustit domov a začít kariéru au-pair v Londýně. Nové pouto k rodné vsi však Eva nachází v novém učiteli angličtiny Jakubovi, s nímž se intimně sblíží.

Dům je orientovaný především na lidský rozměr - na postupné budování postav a jejich vnitřních pnutí mezí osobním egem a požadavky, plynoucími z příslušnosti k rodině či vesnické komunitě. Hrdý otec, který nezapomíná ani sousedské křivdy sahající tři generace do minulosti, neposkytuje příliš prostoru ke smíření s příbuznými, s nimiž by zároveň nejraději žil pod jednou střechou. Eva musí hrát v kostele na varhany, jezdit ze školy v přesně stanovený čas a pomáhat na stavbě, ale málokdy se přitom nedopustí ničeho, pro co by ji otec nemusel kárat. Přestože je svobodná, na svých milostných schůzkách prožívá vzrušení z překračování mezí, ale i provinění, jako by byla otci s novým přítelem “nevěrná“.

Těžištěm filmu jsou vynikající herecké kreace. Sledujeme postavy, které jako by byly se specifickou lokalitou vesnice skutečně srostlé, přestože z nich nesálá nadšení, že zde žijí. V komorní studii mezilidských vztahů nechybí metaforická obraznost, připodobňující blízkost, či distanci mezi postavami ke stavu jejich budov (hořce působí situace, kdy Imrichovu léta nedokončenou novostavbu pro starší dceru Janu, zamýšlenou jako gesto otcovské lásky a pozvánku k rodinnému soužití, předstihne Janin manžel obyčejným odkupem a znovuotevřením opuštěné samoobsluhy, na jejíž stěnu přepevní okázalý štít s Janiným jménem - jako by některé vztahy byly něčím instantním a fasádovým, zatímco jiné je třeba těžce a dlouho budovat).

I přes rozpohybované rámování nepůsobí obraz syrově jako v dokumentárních záznamech. Liová má cit pro barvy, do nichž své postavy i prostředí vesnice halí. Vizuální ladění do chladných barev koresponduje s počáteční teplotou vztahů i zimního počasí, přecházejícího v jaro. Film věrohodně směřuje k postupnému oteplování a k negaci stereotypů, jež jsme mohli vidět na počátku nejen Domu – stereotypů, že mládež je zrozena jen k rebelství, že vesnice je prostor neslučitelný se štastným životem, že kněží si se svými farníky vyměňují jen předpisové fráze. Ale kdo ví - možná že jde jen o prchavé opojení a s příchodem nové zimy postavy opět přehodnotí své sny, jak už to v životě bývá.

__________________________________________________________________________________________________

Dům (Dom, SR/ ČR, 2011)
Režie, námět, scénář: Zuzana Liová. Kamera: Juraj Chlpík, Jan Baset Střítežský. Střih: Anna Ryndová, Maroš Šlapeta. Hudba: Walter Kraft. Hrají: Miroslav Krobot (Imrich), Judit Bárdos (Eva), Taťjana Medvecká (Viera), Marián Mitaš (Jakub), Lucia Jašková (Jana), Marek Geišberg (Milan), Jana Oľhová (Milanova matka), ad.

Peníze nebo život?: Rodina je základ státu

Hlavní postavou filmu Roberta Sedláčka Rodina je základ státu je bankovní manažer Libor, na něhož vydává policie zatykač za účast na tunelářské aféře. V touze věnovat poslední chvíle svobody rodině vyjede Libor s manželkou a dětmi z Prahy na Moravu. Cestou se vžívá do rolí otce a manžela, jíž si pro samou práci nikdy příliš neužil a zároveň utíká před zodpovědností za své činy dvojici škodolibých vyšetřovatelů, kteří jsou mu v patách.

Sedláček opouští uzavřená komunální území s lokálně specifickými problémy (jimiž se zabýval v Pravidlech lži – 2006 a Mužích v říji - 2009) a otevírá svůj film širším prostorovým i filosofickým horizontům, obdobně jako v Největších z Čechů (2010). Volí si originální téma moderní ekonomické kriminality a spojuje jej s reflexí instituce rodiny, motivující tuneláře k tomu, aby rozdával svým dětem radost a smích za nakradené peníze. Rodina je oproti předchozím Sedláčkovým filmům bohatší rovněž žánrově. Do rámce road movie, poskytujícího Liborovi na cestě různá sebereflexivní pozastavení, pronikají tragikomicky přesné komentáře současných společenských poměrů v Česku. Film nepostrádá ani okamžiky akce a napětí, které narušují iluzi, že život je bezstarostná a beztrestná jízda. Niterné negativní emoce jakožto důsledky života kontaminovaného ilegálními aktivitami jsou subjektivizovány hudbou a zvukovými prvky, navozujícími dojem paniky a psychického rozkladu.

Libor kdysi učil dějepis, publikoval, fotografoval - snad ve snaze patřičně navázat na doktorát z filosofie. Idealistickou minulost nahradil hodnotami zcela jiného prostředí: honbou za penězi, manažerskou uniformitou, titulem MBA. Jeho kariéra však právě končí a on se navrací ze světa chladného byznysu zpět k dřívějším hodnotám, které jej polidšťují a činí z něho antihrdinu, schopného získat si divácké sympatie. Kdo zná film 25. hodina (2002) Spikea Lee, neubrání se dojmu, že Sedláček vytvořil jeho parafrázi, přenesenou do českého prostředí. Lee ve svém filmu představil běžného drogového dealera (v důsledku možná i vraha), jemuž zbývá poslední den svobody před nástupem do vězení, a charakterizoval jej jako sympatického hrdinu se spořádanými přáteli, milující a milovanou přítelkyní a dobrým srdcem, s nímž se ujal zraněného pitbula, jehož kdosi vyhodil z jedoucího auta.

Nejen Liborovy tituly, ale i umírající pes v Rodině prohloubí dialogickou povahu filmu, postaveného na paradoxech a ambivalentních pohledech na problémy, které ve společnosti rezonují. Je opovrženíhodný trestný čin, v důsledku blahodárný pro zúčastněné (zabití trápícího se zvířete), nebo spíše zákonem nenapadnutelná pasivita, neprospívající nikomu (ponechání psa, aby umíral v bolestech)? Přeneseno do sebeklamné Liborovy rétoriky: je omluvitelné rozkrádat stát pro blaho úzkého rodinného kruhu, zatímco „živořit“ s fixní částkou na výplatní pásce se rovná sebezapření. I přelézaní plotu do veřejnosti uzavřeného skanzenu je zakázané, ale syn by jinak neviděl národní památky. Film představuje etické paradoxy a nechává různé postavy, aby se k nim vyjadřovaly - v této vnitřní názorové pluralitě a nenásilném podněcování k tvorbě vlastního názoru je nejsympatičtější. Lze v tom vidět stopy Sedláčkovy dokumentární minulosti, která přechází do hraného filmu právě skrze tendenci klást si otázky.

Příjemné je přirozené civilní herectví (od Igora Chmely v hlavní roli přes dětské herce až po rozostřenou představitelku prodavačky ve Strážnici) ve spojení s trefným verbálním humorem, shrnujícím běžné lidské názory, že práce obtěžuje, že zákony jsou nastaveny k obcházení a že bohatství je ideálním předpokladem pro dobré žití. Problém Rodiny vězí v jiném typu humoru, který působí dojmem prvoplánových komických odlehčení bez přesahu do tematiky, jíž se film zabývá. V angažmá přihlouplých strážníků v podání Marka Taclíka a Jana Budaře, ve scéně Liborovy opilecké sebereflexe formou veřejného hlášení tlampačem, či v ulpívajících pohledech na manželský sex lze vidět snad jen kompromis mezi diváckou vděčností a vysokou esejistickou úrovní filmu. Naštěstí jde spíše o letmá zjevení, která jako by sem zabloudila z jiného produkčního prostředí, kde si čeští tvůrci na reflexi české společnosti jen hrají.

__________________________________________________________________________________________________
Rodina je základ státu (ČR, 2011)
Režie: Robert Sedláček. Scénář: Robert Sedláček. Kamera: Petr Koblovský. Hudba: Lenka Dusilová, Beata Hlavenková, Michal Rataj. Hrají: Igor Chmela (Libor), Eva Vrbková (Iva), Martin Finger (vyšetřovatel), Monika A. Fingerová (vyšetřovatelka), Simona Babčáková (Lenka), Jiří Vyorálek (Jura), ad.

Umění rozloučit se (v) nejlepším: Turínský kůň

Béla Tarr nás v Turínském koni zavádí na maďarský venkov, kde spolu na samotě hospodaří starý drožkař Ohlsdorfer se svojí dcerou. Více než v jakémkoliv předchozím Tarrově filmu je zde na místě přirovnání představitelů obou postav k „modelům převzatým ze života“ Roberta Bressona - Tarr podrobuje postavy maximální výrazové i materiální redukci, odtrhává je od kontaktu s civilizačními centry a vymoženostmi, činí z nich lidské automaty, vykonávající rutinní činnosti v pravidelných denních cyklech. Postavy nesledují žádný směr a cíl, jejich konfrontace s podněty, na něž musí reagovat, jsou vzácné, leckdy uzavřené jen verbálním komentářem. Po celý film zůstáváme uvězněni v Ohlsdorferově domě a k němu přilehlých pozemcích, v prostoru, připomínajícím spíše něž nucený azyl věž ze slonoviny, kde mají svá čestná místa náboženské texty a svatý obrázek. Přihlížíme především stereotypní mechanice uspokojování základních podmínek pro přežití: jídlu, pití, spánku, pracem v domácnosti, zatímco kdesi za horizontem běží velké dějiny.

Lepší už to nebude

Tváří v tvář bídě prostého přežívání v nehostinných podmínkách vyvstávají otázky typu: proč se o cokoliv snažit, proč vůbec žít, když je život tak repetitivní? Nevíme, zdali si je bytosti ve filmu kladou, ale z několika jejich akcí cítíme i pád z navyklého rytmu do apatie – Ohlsdorfer znechuceně přeruší konzumaci brambory, kterou má každý den k obědu, jeho kobyla začíná odmítat potravu zcela, samotná kamera přestává podnikat pohyby, které bychom od ní čekali. Těžce depresivní atmosférou dokáže film pohnout k filosofickým úvahám o smyslu života, či o smyslu jakékoliv organizace, jíž známe pod pojmem „civilizace“, se všemi jejími hierarchiemi, institucemi a systémovými modely. Zdání nesmyslnosti obou úrovní – subjektivní i celospolečenské, civilizační – živí Tarr verbálními argumenty i působivými vizuálními impulsy. Turínský kůň takto nastavené otázky nevyvažuje optimistickými prvky, přináší spíše jednostranný apokalyptický pohled na směřování našeho materiálního světa, v němž jedinou krásou je styl zachycení symptomů rozkladu.

V nenápadném, náznakovém katastrofickém rámci nechává Tarr postupně mizet živočišné druhy z ekosystému i pro život nezbytné přírodní živly. Ustává i vichřice, která po dlouhou dobu představuje nezdolnou agresivní a nepřátelskou kulisu okolního světa, aby po ní zůstalo jen ticho. Toto pozvolné mizení je vyvažujícím protipohybem, reakcí na proces postupného zahlcování Země lidskými výtvory a lidskou kulturou. Tarr čistí během šesti dní Zemi od civilizačních nánosů, uvrhá lidský druh do beznadějné situace, kdy se ocitne bez prostředků. Na dvouapůlhodinové ploše velmi temně naznačuje, že vše umírá, končí, zaniká - leckdy i zcela dobrovolně, odevzdaně, cílevědomě. Hledá ospravedlnění a pochopení pro bytosti, které se rozhodly přetrhat svá pouta k časoprostoru, do něhož se nedobrovolně zrodily. Sám ostatně tvrdí, že se po Turínském koni k filmové režii již nikdy nevrátí.

Kamera

Turínský kůň sestává celkem z 36 záběrů, přičemž 6 z nich představují krátké mezititulky, oznamující počátek nového dne. Z tohoto montážního minimalismu vyrůstá komplikovanější role černobílé kamery.

V první scéně po prologu působí kamera dojmem, jako by zprostředkovávala hledisko nějaké bloudící duše, která se z neznámého důvodu připojila k Ohlsdorferovi, jedoucímu s kobylou odkudsi domů. Během záběru mění plynule úhly snímání, svůj sklon oproti horizontu, tu se lepí kobyle na tvář, tu odplouvá z její blízkosti, aby poskytla celkový obraz na povoz. Její pohyb se zpočátku řídí nepředvídatelným chaosem, který nás má uvyknout na pravidlo, že postavy i kobyla jsou stále v dosahu vyšší síly, která všemu přihlíží se zaujetím lidským trmácením se a bídou. V Ohlsdorferově domácnosti však kamera upouští od své počáteční dynamičnosti. Předem ví, co se postavy chystají udělat, zná mechaniku jejich činností a tomuto vědění přizpůsobuje vlastní pohyb dříve, než se lidé projeví. Připravuje se k zachycování budoucích akcí a staví se do míst, z nichž může pozorovat více simultánně probíhajících dějů naráz. Nejpatrnější je to ve scéně, v níž oddaluje rámování z původního detailu na Ohlsdorfera, štípajícího dříví, do celkového pohledu na místnost, v níž vidíme dceru vařit - kamera čeká, až muž popojde z hloubky záběru, kde jej zanechala, pověsit do popředí šňůru na prádlo, na níž dcera vzápětí rozvěsí prostěradla.

Kamera, redukovaná v domě na nejúspornější funkční pohyby, prokáže na několika místech nezájem o participaci na dění. Když Ohlsdorfer s dcerou opouštějí dům s úmyslem nikdy se do něj nevrátit, kamera zůstane uvnitř a z okna vyhlíží nepravděpodobný, ale nakonec realizovaný okamžik jejich návratu. Čtvrtého dne nenásleduje dceru ke studni, jak měla ve zvyku během předcházejících dní - ví, že voda ve studni vyschla. Proč by sledovala dceru, když může následovat až zalarmovaného otce, který se bude chtít o stavu studny hned nato sám přesvědčit? Kamera tím v sobě spojuje božskou vševědoucnost s apatií.

Parametry a variace

Fabule Turínského koně sestává z opakujících se činností, jež jsou postupně narušovány a ztěžovány vnějšími vlivy. Stejně tak cyklické a variačním obměnám podrobené jsou i stylistické vzorce filmu, zakládající divácká očekávání o vývoji událostí i o jejich stylistických řešeních. Navracející se situace se v detailech různí (šest scén konzumace brambor je snímáno z pěti odlišných počátečních hledisek) a rezervoár domácích prací Ohlsdorfera a jeho dcery se v závislosti na vnějších vlivech rozšiřuje, či ochuzuje, čímž se film vzdaluje ubíjející jednotvárnosti. Každodenní rutina postav připomíná seriální kompozici: s výjimkou prvního a posledního dne začínají jejich dny vstáváním z postele, pokračují docházkou pro vodu, převlékáním muže, kontrolou kobyly v maštali, vařením brambor, jídlem, vyhlížením z okna, uléháním ke spánku. Záběry některých z nejfrekventovanějších událostí doprovází smyčka monotónní palčivé melodie s hypnotickým účinkem. Nezní-li hudba, slyšíme většinou zvuky vichřice, zaznívající taktéž ve smyčce. Fungují zde rovněž opakující a variující se kauzální mechanismy, kdy lze očekávat přímou návaznost vícera akcí za sebou: akce A (servis brambor na stůl, vycházka ke studni) pravidelně způsobují reakce B (počátek oběda, následování postavy kamerou ke studni). Po několika případech, kdy kamera ulpí na vyprázdněném záběru (detailu na pověšené prostěradlo, či celkových pohledech na prázdný dvůr), můžeme očekávat brzký střih, jakmile postavy vyjdou z rámu - ani tato vnitřní norma však neplatí vždy.

Člověk a zvíře

Ve velmi emotivním okamžiku pobude kamera na chvíli v maštali s kobylou. Jakmile Ohlsdorferova dcera odejde z maštale a zavře za sebou vrata, celá scéna se ponoří do tmy, jíž proniká jen matné protisvětlo, propouštěné pobořenou zdí. V tu chvíli si uvědomujeme, že zvíře tráví většinu života o samotě v temnotě a zimě, bez naděje na lepší zacházení a lepší budoucnost. Maštal se dennodenně prosvětluje jen ve chvílích, kdy hodlá Ohlsdorfer s kobylou odjet neznámo kam, ale i tyto jediné příležitosti zvířete k volnějšímu pohybu jsou vykoupeny surovým zacházením. V tu chvíli pochopíme motivaci kobyly, proč nechce dále žít a odmítá potravu. Zvíře se stává ideologickým i intelektuálním protipólem svých majitelů - zatímco lidé sledují nízký pud sebezáchovy v chladné bezcílnosti, kobyla je chladně cílevědomá, protože touží zemřít.

V mluveném prologu k Turínskému koni Tarr opomíjí fakt dlouhodobě špatného zdravotního stavu Friedricha Nietzscheho a klade do kauzálního vztahu epizodu s týraným koněm v Turíně, filosofovo zhroucení a jeho promluvu „matko, jsem hlupák!“ - jako by kůň byl spouštěcím mechanismem kolapsu, jakousi iluminací, která Nietzschemu ukázala jeho celoživotní dílo jako mylnou a nelidskou utopii, v níž nezbylo pochopení pro obyčejné zvíře jako autonomní bytost. Pohlédneme-li na poměry v Turínském koni optikou Nietzscheho odkazu, zjistíme, že Tarr převrací hodnotová znaménka a zahrnuje přízní to, co filosof považoval za špatné, zlé, či otrocké.

Nietzsche prohlašuje za dobré a správné to, co vychází z „panské morálky a aktivní vůle k moci“, zatímco „otrockou morálku s reaktivní vůlí k moci“ označuje za nihilistickou: plodí zlo, špatnost, destruuje aktivní činitele a v konečném důsledku i sama sebe. Nietzsche dále hlásá amor fati: člověk má milovat svůj osud, ať je jakýkoliv, nevzpírat se mu a nekritizovat jej. Tuto maximu naplňují Tarrovy lidské postavy, orientované na přežití. Kobyla naopak vědomě odmítá sloužit lidem, čímž prohlubuje jejich bídu a bezmoc. Přestože jsou lidé téměř negramotní, tělesně postižení, izolovaní a prostí nejzákladnějších předmětů denní potřeby, soucit s nimi troskotá na jejich negativních rysech: necitelnosti, xenofobii, inklinacím k náboženské doktríně, neschopnosti opustit prostor, který je systematicky ničí (tímto chorobným lpěním na rodné hroudě připomínají tragické hrdiny německých anti-heimatfilmů - kritických filmů o domovině). K ostatním bytostem přistupují jako k otrockému či nízkému potěru: muž bije kobylu, Bernhardovu poselství o společenském rozkladu nevěří, spolu s dcerou pak vyhání kočovníky od své studny. S kobylou naopak Tarr spojuje dobro, lítost nad jejím osudem, pochopení jejích motivací. Tarr v člověku nevidí takový potenciál jako ve zvířeti, které je svým nenásilným bojem lepším a silnějším tvorem než člověk, jemuž se zde vzpouzí stejně jako ideji lásky k osudu.

Odpor vůči systému

Vágní představu o makrokosmu za horizontem Ohlsdorferova pozemku získáváme z vyprávění posla Bernharda, představujícího vizi světa, v němž došlo ke střetu „ušlechtilých lidí“ s jakýmsi systémem, definovaným religiózně. Lidé ve městech prohlédli, že svatá modla, k níž se systém odvolával, neexistuje. V pocitu beznaděje ze ztráty idejí se dobrovolně stáhli ze svých pozic, ale systém přežil a existuje dál v „nadvládě nad lidskou vírou a sny“. Tento stav v diegezi Turínského koně připomíná solitérskou pozici Bély Tarra ve vztahu k filmovému průmyslu, vůči němuž se Tarr kriticky vymezuje. Nietzsche jako radikální odpůrce filosofie vzešlé z platónské tradice sdílí s Tarrem toto gesto pohrdání systémem a postavení se do individuální pózy. Shodný přístup zastává i Ohlsdorferova kobyla, zatímco Ohlsdorfer s dcerou, studující náboženské texty, inklinují spíše ke konverzi k systému.

Tarr v Turínském koni neprezentuje krásu a pozitivní aspekty života (vyloučíme-li ve vší úctě z rejstříku krásných a pozitivních aspektů života náboženské hodnoty, jež zde mají konotace negativní) – krásný a komunikativní je pouze celkový tvar filmu, prezentujícího jen mizérii, vize globální katastrofy a nejzákladnější životní mechaniku, jíž Nietzsche nazýval „věčným návratem téhož“ coby podstatu všeho jsoucího. Temně našeptává, že vůbec nic nemá smysl a tuto myšlenku podporuje sugestivní atmosférou nezvratné a nevratné zkázy. Dopouští se demagogie, která je sympatická svojí neotřelostí, ovšem i čímsi nepřijatelná pro ty, kdož nehledí na svět jen přes černé brýle. Z Turínského koně je cítit, že jej natočil režisér stojící mimo systém - jeho osobitá vize úpadku je emocionálně intenzivní a neopakovatelná jako smrt.

__________________________________________________________________________________________________

Turínský kůň (A Torinói ló, Maďarsko/ Francie/ Německo/ Švýcarsko/ USA, 2011)
Režie: Béla Tarr, Ágnes Hranitzky. Scénář: László Krasznahorkai, Béla Tarr. Kamera: Fred Kelemen. Střih: Ágnes Hranitzky. Hudba: Mihály Vig. Hrají: János Derzsi (Ohlsdorfer), Erika Bók (Ohlsdorferova dcera), Mihály Kormos (Bernhard), Ricsi (kobyla).

Náhlé zbohatnutí chudáků z Kombachu

Náhlé zbohatnutí chudáků z Kombachu Volkera Schlöndorffa působí jako příkladný a programový antiheimatfilm: Schlöndorffovo uchopení stylových prostředků vytváří významy, jež zcela staví na hlavu pojetí světa a ideologii, všudypřítomnou v klasickém heimatfilmu (filmu o domovině).

Schlöndorffův prostý příběh nás navrací do první poloviny 19. století, do dob Rakousko-Uherské monarchie, kdy vesničany vykořisťuje panstvo jak na daních, tak i na čase a energii (do jisté fáze filmu stále funguje robota). Sedm nevolníků se jednoho dne rozhodne přepadnout v lese povoz, převážející tudy pravidelně daně za uplynulý měsíc, a ukončit tak své bídné časy. Po zdánlivě nekonečné sérii různými okolnostmi zmařených pokusů se farmáři k penězům po mnoha měsících přeci jen dostávají na kontaktní vzdálenost, ovšem fenomén jejich náhlého zbohatnutí rychle přitáhne pozornost vyšetřovatelů a přinese mužům spravedlivý trest (především pro jejich neschopnost učinit finální krok odpoutání se od rodné hroudy a útěku s penězi za hranice).

Stejně jako heimatfilmy situují své schematické fabule do prostředí vesnice a lůna přírody (jež oslavují a opěvují coby domácí a pohostinný prostor všeobecné prosperity a nezávislosti), i Schlöndorff svůj film zasazuje na venkov, ovšem přisuzuje mu zcela opačné, negativní vlastnosti. Venkov a přilehlé lesy (kam postavy periodicky odbíhají nikoli prožívat milostné románky, ale pokoušet se o loupežná přepadení) se pro farmáře stávají prostorem nevolnictví, opakovaného neúspěchu, zklamání, protáčení se v bludném kruhu beznaděje a odevzdaného čekání na přízeň osudu. Eskorta, střežící povoz s daněmi, nalézá v lese jen smrt a zkázu. Finále pak protagonistům nepřináší happy-end s poučením o milosrdném charakteru společnosti, ale hrdelní trest, který je v souladu se soudobým právem.

Motiv „ciziny“, v klasickém heimatfilmu považovaný za prostor nehostinný a vulgární, získává v dialozích postav Náhlého zbohatnutí status nadějné životní příležitosti (postavy se zmiňují o dobovém trendu emigrovat do Irska či USA), příslibu jediné spásy. Zatímco šest ze sedmi lupičů propadá za přepadení životem, posledního sledujeme na cestě z vesnice, zatímco mu hlavou víří názvy velkých amerických měst coby možných destinací. Závěrečné poselství filmu je jasné a pro klasický heimatfilm zcela nepřijatelné: důstojného života (i holého přežití) se dočká jen ten, kdo domov opustí a odejde za svými cíli do zahraničí.

Dá-li se u Náhlého zbohatnutí hovořit o funkcích tance a hudebních čísel, pak opět jen v intencích kontrastnosti vůči heimatfilmu. Na rozdíl od heimatfilmu, hojně využívajícího diegetickou hudbu, produkovanou leckdy přímo v obraze postavami vesnických „bardů“, Schlöndorffovi farmáři nemají žádný smysl pro múzy a hudba podkreslující jejich činy je tak striktně nediegetická (tato pozice hudby je ještě zesílena jejím rockovým stylem a anachronismem vůči času fabule – příběh se odehrává více jak o století dříve, než mohla rocková hudba obecně vůbec vzniknout). Za zvuků této hudby farmáři v lese nacvičují „akční choreografii“, pohyby pro přepadení a pacifikaci stráží, působící jako tanec smrti. Scéna zobrazuje i takové výjevy, jako bojové začerňování tváří popelem po vzoru Indiánů z Divokého Západu, což jsou další obrazy, bořící mýtus venkovské idyly. Romantiku a kýčovitou múzičnost heimatfilmu rovněž nabourává scéna znásilnění.

Neméně důležitá pro vyznění Náhlého zbohatnutí je rovněž volba černobílého filmového materiálu. V systému jasně oponujícím konvencím pastelových heimatfilmů nelze jiné barevné řešení ani očekávat.

Film po produkční stránce zároveň představuje jakousi síť, spletenou ze spolupráce několika autorských osobností vlny nového německého filmu, jejichž koncentrace je zde neopakovatelná a svým způsobem také narušuje civilní rovinu heimatfilmu coby „příběhu obyčejných lidí“: ve vedlejších rolích lze spatřit např. Reinharda Hauffa (režiséra spíše komerčních filmů), či nejplodnější tvůrce a ikonické tváře nového německého filmu: Margerethe von Trottu a Rainera Wernera Fassbindera.

__________________________________________________________________________________________________

DER PLÖTZLICHE REICHTUM DER ARMEN LEUTE VON KOMBACH (Náhlé zbohatnutí chudáků z Kombachu)

Režie: Volker Schlöndorff

Scénář: Volker Schlöndorff & Margarethe von Trotta

Hrají: George Lehn (Hans Jacob Geiz), Reinhard Hauff (Heinrich Geiz), Karl-Josef Cramer (Jacob Geiz), Margarethe von Trotta (Sophie), Wolfgang Bächler (David Briel)…

102 minut, Západní Německo 1971
__________________________________________________________________________________________________


A jak se tváří milovník německého porna na vážný film?

Z jódlování svrbí kožené kalhoty

Útulný penzion pana Müllera v bavorských Alpách se ve filmu Horská jódlovačka německého porno-průkopníka Aloise Brummera (1) stává jedním velkým šmajchlkabinetem. Ne že by jím již předtím nebyl – zdi budovy se toho jistě již dost naposlouchaly jen při společných hrátkách správcovy dcery Vroni a „děvečky pro všechno“ Seppa, dvou stálic zdejšího „inventáře“ -, nyní však do penzionu přijíždí autobus náruživých berlínských turistek, na něž se přirozeně nabalují mužští souložníci z řad instruktorů lyžování.

Pokud je v Horské jódlovačce něco vlastní mužům, pak je to uhlazování nezbytných knírů před vstupem do interakce se ženou; pokud ženám, pak bezděčné vystavování vnad na odiv mužským pohledům. Genderová specifika obou pohlaví zde splývají v identický a jednoduchý model chování, který má za cíl cestou co nejmenšího odporu rozpoutat sexuální akci, stylizovanou pokud možno až do parodicky mechanické polohy, kdy spolu dva lidé vytvářejí jen jakousi strojenou reprezentaci sexu (která jakoby ani neměla na lidskou fyziologii vliv), zdaleka ne však sex.

Brummer založil svoji soft-erotickou komedii na běžně předpokládaném „košilatém“ sepjetí folklóru s nezdolným sexuálním apetitem, a tedy i na laškovně lehkém a bodrém tónu konverzace verbální i nonverbální, kdy to všichni za všech okolností chtějí (či dokonce považují v prostoru penzionu za občanskou povinnost, či službu pro hosty) a nečiní s realizací zbytečné drahoty. Jako by sex byl koneckonců dominantní determinantou všech zúčastněných – postavy zpravidla nemluví ani nenarážejí prakticky na žádnou jinou oblast života, nemají jiné cíle než sex a Horská jódlovačka tak zůstává filmem jediného tématu a jediné lehké (a tím i vlezlé) nálady.

Najdou se však dvě postavy, jejichž integrace do nastíněného systému je problematičtější, o to více však kontrastnější k ostatním. První postavou je klasický stereotypně zobrazený obrýlený nerd, jenž je po většinu pobytu v penzionu zabrán do četby, či vlastních monologů o filosofii. Jeho soužití s manželkou Brummer lacině vizuálně připodobňuje k Truffautovu Rodinnému krbu (1970), v němž se objevil emblematický a pro mnohé filmové tvůrce inspirativní obraz dvou partnerů, kteří ve společné posteli sedí vedle sebe a čtou si různé knihy. Zatímco nerdovi jde skutečně jen a jen o filosofii, turista z Hlavního Města Berlína by si rád užil jako ostatní okolo, ale jaksi postrádá ten správný grif k samostatnému oslovení nějaké sexu chtivé ženy (jichž je vyjma jeho pokoje plný penzion). Berlíňan si od horského prostředí a jeho usedlíků slibuje, že jej vyvedou ze stavu sexuálně-abstinenčního, ovšem ti na péči o něho nemají pro náročnost vlastních, leckdy zcela neplánovaných akcí, čas. Živelnost těla a pohotovost ducha se tak ukazuje být výsadou venkova, zatímco městské prostředí, z něhož oba zmínění podivíni pocházejí, jen snižuje potenci k přímému jednání, či (v případě filosofa) dokonce myšlení.

Horská vesnička a souhrn lokálních bavorských rekvizit (tradiční kroje nezakrývající z pohlavních znaků ženy ve správné ose pohledu kamery prakticky nic, masivní vrzající nábytek jako dělaný pro pořádnou chalupářskou jebanici, pivo, dva horští dědové-"krakonošové" s fajfkami zavěšenými do úst) se stává bizarním časoprostorem, zaručujícím venkovanům i městským symbiotické splynutí. Zvuková stopa filmu ještě posiluje spojení národopisné stylizace s lascivností skrze nediegetické jódlování a folklorní zpívánky mužských sborů.

Horská jódlovačka bohužel nerozvíjí rejstřík vizuálních ani verbálních ozvláštnění jednotlivých „žánrových čísel“ do takové šíře, aby si divák již ve třetině filmu nepovzdechl, že jsou mu předkládána stále ta samá vizuální zaměření, akorát jen v rozličných prostorách a situacích. Přestože se staneme svědky pokusu o sex na jedoucích saních, dovádění na pytlích s moukou, jež s každým přírazem mocně vyfukují bílé poprašky, či dokonce styku realizovaného skrze titěrný průhled do zabedněného pokoje v prvním patře, jenž si muž užívá na vnější straně domu, zavěšen na laně, zatímco uvězněná žena zevnitř špulí zadnicí k průzoru – i navzdory těmto zábavným situacím je film stále těžce redundantní a repetitivní.

Horská jódlovačka působí neskutečnou strojeností sexuálních aktivit, přirovnatelných ke konzumnímu zboží, až jako subverzivní dílo. Nelze jí upřít podíl na procesu demytizace německého venkova jako idylického prostoru, který započal v německé kinematografii na poli žánrů antiheimatfilmu (kritického filmu o domovině) a bergfilmu (horského filmu) koncem 60. let. Němci jsou prostě pěkní kanci, jedno jestli z města, nebo z venkova.

(1) Výběrová filmografie tohoto tvůrce nechť promluví: Graf Porno bläst zum Zapfenstreich (1970), Pornografie illegal? (1971), Gefährlicher Sex frühreifer Mädchen 2: Höllisch Weisse Mädchen (1972), Mit Gurke und Banane (1976), ad.

__________________________________________________________________________________________________

BEIM JODELN JUCKT DIE LEDERHOSE ("Horská jódlovačka"; v nezapomenutelném improvizovaném překladu Lukáše Skupy také "Z jódlování svrbí kožené kalhoty")

Scénář & režie: Alois Brummer

Hrají: Judith Fritsch (Vroni), Konstantin Wecker (Sepp), Josef Moosholzer (ředitel Müller)…

85 minut, Západní Německo 1974

__________________________________________________________________________________________________

A na závěr jeden spokojený divák německého pornofilmu: