Pošťák vždycky zvoní dvakrát

I

Cainova novela Pošťák vždycky zvoní dvakrát je tradiční pulp fiction – „brak“, v němž nás vývoj událostí (zpravidla lineárního děje), nutí číst jedním dechem stále dál a dál, navzdory tomu, že vnitřní sféra díla (jíž by mělo tvořit jakési myšlenkové univerzum a profilace charakterů) je žalostně prázdná. Zápletka vyznívá ve výsledku konvenčně, obyčejně - pracuje s obvyklými motivy viny a trestu - a přesto je celek strhující: díky specifickým situacím a nápadům, jež namísto nadčasových hodnot (obvykle reprezentovaných „vážnějšími“ díly) jednorázově vyplňují mantinely díla, které zároveň definují a identifikují.

Příběh Pošťáka je prostý: vandráka Chamberse jednoho dne vyhodí z auta, na jehož korbě jel načerno, před jakýmsi motorestem, jehož majitel náhodou hledá pomocníka. Chambers tak z hecu pracovat poznává Řeka a jeho o dvacet let mladší ženu Coru, jejíž tělesnosti ihned propadá. Oba „mladí“ začínají vymýšlet plán, jak ze svého kradmého soužití vyloučit starého Řeka. Neškodný Chambers navrhuje útěk a toulání se po Státech s děravýma kapsama, Cora vraždu manžela a usedlý život v motorestu. Poté, co se žena přesvědčí, že budoucnost stopaře na silnici není nic moc, nabere na obrátkách „braková“ rovina novely: příběh opanují dva překombinované (ale nedokonalé) vražedné plány a jedna monstrózní profesní přestřelka dvojice advokátů, kteří se programově nenávidí. Zmařený život Řeka jako by nikoho nezajímal, jeho zpackaná půlnoční vražda se stovkou svědků se ukáže být jen záminkou pro další neprůhledné intriky všech proti všem. Důležité je, jaká strana tohohle věčně rotujícího mnohostěnu nakonec dopadne a kam – samozřejmě náhodou.

Cainův debutový Pošťák je v závěru stylizován do podoby textu-artefaktu, povalujícího se na podlaze opuštěné, temné cely smrti, v níž zůstává po definitivním odchodu svého pisatele beznadějně uvězněn, bez naděje na publikaci – v tento finální pocit marnosti se obrací vzpomínky Franka Chamberse, objasňujícího během čekání na popravu náhodným čtenářům, kterak se proti němu spikly nevyzpytatelné mohutnosti milostné posedlosti a fatalistické náhody. Už jen taková motivace psát (jen předat pár událostí z obyčejného života) a takový užitý styl vyprávění (první osoba singuláru, fragmentárnost a zkratkovitost, popisnost) – což jsou základní stylistické prvky, na nichž rozvinuli svoji estetiku autoři beat generation – akcentují skutečné jádro „braku“: hlavní postavu a jakési její „dobrodružství“, ať už je realistické či fantastické, naturalistické či hororové povahy.

II

V Pošťákovi však nevidím pouze ryzí „brak“ (který měl vždy coby specifický žánr blízko k užívání filmových postupů) a zárodek beatnické literatury - nelze mu upřít ani značný podíl na rozvoji filmové formy noir, přestože byla novela poprvé pro film adaptována až v roce 1946, tedy pět let po „oficiálně“ prvním užití noirových propriet ve filmu. První filmový Pošťák ze své knižní předlohy přejímá především literární bázi – doslovně sleduje dějovou linii novely a cituje dialogy. Na několika místech, kde se film - odmítající vyprávění formou vnitřní fokalizace Chamberse - musel spolehnout pouze na své výrazové prostředky, se však noirový (zkažený, "nízký" a nanejvýše cynický) tón novely naplnit nedaří (např. nezbytný nástup femme fatale na scénu je v knize zbožštěn pocitem lásky na první pohled, zatímco ve filmu její sestup ze schodiště přímo před Chambersovy oči, znuděné namalování rtů a následný výstup zpět nahoru působí jen jako parodie na osudovost, nadepsaná pro jistotu štítkem „femme fatale“).

Onen noirový tón Cainovy novely reprezentuje vyloženě negativní osvětlení bezmála všech postav (Chambers je nestálý vandrák podléhající nízkým pudům a štamgast všech věznic, co jich ve Státech je; femme fatale Cora představuje cílevědomou couru, považující za schůdnější zabít manžela, než se útěkem s žebrákem Chambersem vzdát své dosavadní pozice v manželově motorestu – a navíc si libuje v té písmenem „M“ označené sérii praktik S/M -; duo advokátů, hájící Chamberse a Coru u soudu, sleduje jen vzájemnou nevraživost a celý proces ovlivňuje jako osobní souboj o vsazenou stovku; a ze zapisovatele pravdivé verze případu se po čase stane vyděrač) a v neposlední řadě i sexuální pnutí mezi ústředním párem, které je kořenem a katalyzátorem všeho zla.

III

(U moderního „braku“ (např. u Šifry mistra Leonarda Dana Browna) přestává být dění bytostně svázáno s nitrem a přítomností vypravěče, či hlavní postavy – na jádro příběhu se nabalují „speciální efekty“ (mikropříběhy dalších hrdinů, prvek „záchrany na poslední chvíli“, založený na "prostřizích" mezi časoprostory, stupňujících napětí), děj se vrství do několika linií, čímž se vyvrcholení prodlužuje a čtenářova potřeba „brak“ (do)číst se tak jen umocňuje. V každém případě však po odložení knihy v naší paměti zůstává jen ona spektakularita děje a jeho jednotlivých momentů a zvratů. Marně bychom hledali ještě nějaké hlubší hodnoty, na něž jednoduše v proudu událostí není čas a které by vyznívaly jen nepatřičně, jakoby z jiného žánru – to je krásně vidět např. ve finále první filmové adaptace Pošťáka, v němž se tvůrci snaží na rozdíl od Caina osvětlit smysl titulního aforismu „pošťák vždycky zvoní dvakrát“ Chambersovým „duchaplným“ monologem, který zastaví děj a odkáže tak drsný, "hard-boiled" noirový film do hlubin sentimentální morality).

__________________________________________________________________________________________________

THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (Pošťák vždycky zvoní dvakrát)

James M. Cain, 1934