(Rozporu)plnost aktivistického života: 120 BPM

„Campillo připomněl a zachytil lásku a hněv, jež nás pojily. Připomněl nevyzrálost a vnitřní boje, které nás rozdělovaly. Připomněl sex, jehož jsme se nikdy nevzdali. Připomněl náš černý humor. Připomněl, že mezi všemi těmi pohřby jsme stále chodili o víkendech tančit. Připomněl tu extázi při pochodech na gay pride. […] A připomněl, že mimo vší tu bolest, ztráty a neshody jsme zůstávali přáteli.“

               - LGBT aktivista Peter Staley v reakci na film 120 BPM

Dle pamětníků a členů hnutí Act Up, založeného v New Yorku v březnu 1987 za účelem boje proti nepolevující epidemii HIV/AIDS, se Robinu Campillovi podařilo ve filmu 120 BPM mimořádně věrně zpřítomnit atmosféru raných 90. let, v níž queer komunity žily na hraně smrtelného nebezpečí. Campillo do pařížské divize Act Up vstoupil roku 1992 ze strachu z mediálních proroctví, že všechny gaye čeká neodvratná smrt, provázených vzrůstajícími počty úmrtí jeho přátel, stejně jako z hněvu nad nezájmem společnosti o osud ohrožených skupin. Svým filmem nahlíží do každodennosti HIV pozitivního aktivisty Seana ze stejné frakce, který zasvětil osobní život politickému boji, neboť pouze ten nese v zoufalé situaci naději na záchranu. Sean se svým milencem Natanem – s nímž se ztotožňuje Campillo – tvoří dvě buňky kolektivního organismu, bojujícího o čas na několika frontách.

Jednak proti dlouhodobým procesům vedení farmakologických výzkumů a zveřejňování jejich výsledků, odrážejícím palčivé napětí mezi dlouhým trváním civilizačního progresu a mnohem dynamičtějším tepem krátícího se lidského života, který ztrácí šanci na příznivější podmínky budoucích generací. Dále proti vládě a jejím nedostatečným preventivním opatřením cíleným na rizikové segmenty, mezi něž patřila mládež, narkomani a vězni. Act Up proti těmto nepružným organizacím využívalo anarchistických zbraní: demonstrativních přepadů a blokád sídel státních podniků, sabotáží zdravotnických kongresů, narušování komfortních osobních zón politiků, korporátních zaměstnanců a pojišťovacích agentů a jejich atakování umělou krví, popelem zemřelých a černohumornými veršovanými slogany označujícími je za šiřitele smrti, komplice viru. Plakát Act Up s heslem „Mlčení=Smrt“ pod růžovým trojúhelníkem, asociujícím nejen symbol gay hrdosti, ale také označení homosexuálních vězňů v nacistických koncentračních táborech, vedl paralelu mezi dvěma „nemocnými“ érami, v nichž za přihlížení společenské většiny padali gayové a lesby za oběť svých vlád: mezi epidemií HIV/AIDS 80. let a nacismem, jenž odsuzoval neheterosexuální obyvatelstvo k fyzické likvidaci.

Další brzdou v těchto závodech se smrtí byla veřejnost, jejíž vesměs neinformovaný a lhostejný přístup k prevenci pohlavně přenosných chorob jako k „problému těch druhých“ film vyjevuje sekvencí vpádu aktivistů do prostor střední školy. Narušitelé umlčují pedagogy, aby hekticky zavalili tu pobavené, tu šokované, tu zhnusené a odtažité školáky proudem osvětových rad, než je zvonek o nedobrovolné posluchače připraví. Srovnání reakcí dvou učitelů na narušení výuky ukazuje, že vychovatelům mládeže je vlastní otevřenost stejně jako zabedněnost, přičemž s vyšším postem hrozí ztráta zdravého rozumu: nejodtrženější od reality je ředitel školy, odmítající instalovat automat na kondomy z důvodu, že téměř plnoleté „děti“ je přeci ještě nemají nač využít. Na studentech je pak vidět, že veřejnost naslouchá jen tehdy, když musí – dokud nezazvoní. Přitom si zachovává vlastní rozum a svou pravdu: šestnáctiletá dívka přiživí dobový mýtus, že HIV nemůže chytit, není-li lesbou, přičemž odvrácenou stranou této mladické sebejistoty je Seanův příběh, jehož ve stejném věku nakazil ženatý pedagog. Právě apelativní akce cílené na nezaujatou společnost (jejíž součástí jsou i virem HIV nepostižení zástupci queer komunity) nejsnáze selhávají, neboť balancují na hraně srozumitelnosti. Abstraktní zásahy aktivistů do městské krajiny zanechávaly kolemjdoucí často v rozpacích, jako například pověstný růžový kondom nasazený v prosinci 1993 na obelisk pařížského náměstí Svornosti (jehož instalace se ve filmu pouze plánuje), nebo do ruda obarvená Seina, která nad ránem překvapuje nic netušící měšťany svým zastřeným sdělením.

Nejdramatičtější a nejemotivnější boje ve 120 BPM však probíhají přímo uvnitř Act Up, jehož členy rozděluje odlišná fyzická zkušenost s AIDS, a tedy i různý empatický práh. Nejostřejší konflikty pramení z odlišného vnímání času: naléhavá potřeba frustrovaných umírajících něco ihned změnit naráží na klid a úsměvy těch, kdož jsou HIV negativní. Vzhledem k tomu, že členové vedení se na rozdíl od těch řadových těší dobrému zdraví a hýří optimismem, lze ve filmu vidět ještě jednu rovinu skupinového rozštěpu. Jako by se zde o sebe tříštily světy dlouhodoběji a strategicky uvažujícího „managementu“, ženoucího se za politickou kariérou a s bezděčnou bezcitností exploatujícího neštěstí druhých pro své mediální zviditelnění, a prekarizovaných „pěšáků“, kteří občas svou nedočkavostí „korporátní“ progres ohrozí zbrklým činem, či své vůdce přímo nazvou podvodníky a vnitřními nepřáteli.

Osamělost jednotlivců v aktivistickém kolektivu podtrhují scény z klubů, v nichž každý tančí sám za sebe mezi částečkami prachu vířícími ve světlech stroboskopů. Skupinové tělo Act Up, jehož členská základna se vlivem náborů nováčků a odchodů nemocných do ústraní stále mění, je nahlédnuto jako nestrukturovaný, pomíjivý prach. Abstraktních míst, v nichž vzduchem v detailních záběrech cosi poletuje, má 120 BPM více – jednou cigaretový kouř, jindy konfety na gay pride, onde postřik dopadající na květiny. Může jít o imaginace viru, infikujícího sdílený vzduch, jejž dýcháme všichni. Vizuálně ozvláštňují a zpomalují rytmus filmu, až působí jako heideggerovské existenciály, díky nimž se zpod nánosů automatické každodenní rutiny na povrch prodere skrytá intenzita, křehkost a nesamozřejmost bytí. Seanovo sentimentální zamyšlení při pohledu z okna metra nad tím, jak život s AIDS proměnil jeho vnímání světa, je dalším z existenciálních spočinutí, jakkoli jej Sean nepřesvědčivě obrátí v žert. Intenzitu života Campillových aktivistů reprezentuje i explicitní erotika, jíž se francouzský queer film nikdy nebál: z poslední doby vzpomeňme na Život Adèle Abdellatifa Kechiche, Neznámého od jezera Alaina Guiraudieho či V sedmnácti Andrého Téchiného.

120 BPM je film drtivý v zachycení konečnosti, smrti a jejího dopadu na okolí, a současně povzbudivý paralelním přeostřením na životy druhých, kteří pokračující dál. Je dojemný v kolektivní pietě nad zemřelým Seanem, a současně mrazivý tím, jak tato pieta hladce přejde ve vyjednávání, kolik chlapcova popela zůstane doma a kolik jej bude využito k bombardování státních úředníků. Závěrečná montáž, prolínající výjevy z demonstrace, tanečního parketu a ložnice otřásající se sexem a zároveň vzlyky, shrnuje snad nejkompaktněji (rozporu)plnost aktivistického života, oscilujícího mezi pospolitostí a osamělostí, sjednocujícími a rozkladnými momenty, smíchem a slzami, sledováním osobních cílů jako politických ideálů.

____________________________________________________________________________

120 BPM (120 battements par minute, Francie 2017)

Režie: Robin Campillo. Scénář: Robin Campillo, Philippe Mangeot. Kamera: Jeanne Lapoirie. Střih: Robin Campillo, Stephanie Leger, Anita Roth. Hudba: Arnaud Rebotini. Hrají: Nahuel Pérez Biscayart, Adèle Haenel, Arnaud Valois, Antoine Reinartz, Félix Maritaud ad., 140 minut, distribuce: Film Europe (premiéra v ČR 30. 11. 2017).

Selektivně čestní: Zkouška dospělosti

Zkouška dospělosti Cristiana Mungiu je dalším z hutných konverzačních rumunských dramat uvrhávajících své hrdiny do spirály eticky problematických rozhodnutí a činů. Postupně v něm houstne síť vzájemně si něco dlužících či od někoho si něco žádajících postav, až máme pocit, že je skrz naskrz zkorumpované a protekcionářství otevřené celé Rumunsko. Mungiu na svou vlast kriticky nahlíží jako na zemi, v níž jsou pravidla ovlivňující lidské kariéry i životy na číkoli objednávku volně pozměnitelná stejně jednoduše, jako když scenárista piluje scénář fikčního filmu, aby mu kauzálně lépe šlapal. Ať už jde o maminky shánějící místo ve školce pro své dítě nebo o pacienty čekající v pořadníku na životně důležitou transplantaci orgánu, všichni jako by byli vtaženi do nezastavitelné celonárodní hry na Černého Petra, v níž prohrají ti, kteří nekorumpují, jimž není nikdo zavázán nebo nakloněn, anebo mají smysl pro čest.

Hlavní protagonista Romeo žil v Anglii, než se roku 1991 vrátil do Rumunska s ideály, že po pádu socialismu se v něm bude žít lépe. Po pětadvaceti letech už jen opakuje, že Rumunsko je prohnilý stát, kde nelze žít poctivě. Nikdo mu nevyvrátí představu, že „Anglie je civilizovanější země“, a chce za každou cenu budoucnost své právě maturující dcery Elizy odklonit tam. S morálně zásadovou manželkou si už nerozumí a nakonec se s ní rozejde, což demonstruje jeho odklon od původních ideálů, které s ní sdílel. Jeho snaha „ochránit“ dceru od života v Rumunsku tím, že si protekčně pojistí ideální výsledky její maturity, vyústí v nutnost jí do tohoto podvodu zapojit. Celou dobu hovoří o morální čistotě a jak si ji nelze v Rumunsku udržet, a přitom na ni sám rezignuje a svými činy podporuje status quo. Je to muž paradoxů, který opouští původní priority (rodinu, čest) pro hodnoty opačné (milenku, korupci) - dceru mu přepadnou, protože ji kvůli milence nedovezl až před školu a z poctivce se stává podvodníkem patrně vlivem stejné socializační mechaniky, jaká přiměje potenciálního pachatele Elizina přepadení na policejní stanici začít hystericky opakovat dokola větu z místa činu, kterou jej předtím nutili odříkávat policisté. Když nás okolí permanentně vyzývá opakovat jistý vzorec chování, není těžké jej převzít jako normu. Mungiu jako by naznačoval, že Rumuni si kvůli vše prostupující hegemonii korupce zvykli na to být podvodníky a označovat to za praktickou nutnost.

Romeo se setká na kopci s policejním důstojníkem, který vzpomíná na klukovská léta: „Když jsme byli malí, tak tyhle stromy byly ještě nízký, že přes ně šlo vidět na druhou stranu. Teď brání výhledu.“ Metaforicky tak pojmenuje vztah dospělých k dětem v tomto filmu. Dospělí se snaží dětem rýsovat budoucnost, jsou zaslepeni svou jedinou vizí toho, jakou životní cestu musí jejich dítě nastoupit a jako ony stromy brání svým postojem ve výhledu na mnohem širší pole jiných možností. Mládí se ve Zkoušce dospělosti naopak zdá být čestným, se silným smyslem pro spravedlnost. Mungiu nám ve finále prozradí řešení dvou hádanek svého filmu (kdo vysklívá Romeovi okna a zdali Romeova dcera využije při maturitě možnost podvádět), aby vzbudil zdání, že mládí je spojené s morální pevností mnohem více než dospělost - Eliza při zkouškách spoléhá jen na své schopnosti a na skla útočí malý chlapec, který nedokáže reagovat na „nesprávné chování“ jinak než kamenem. Jsou ale děti skutečně bez viny, jak se nám jeví? Chlapec s kamenem určitě ne - útočí na hříšníky způsobem, který je stejně zavrženíhodný. Romeova dcera je mlhavější případ, kde se můžeme jen dohadovat. Nezdá se být po přepadení psychicky otřesena, navíc je do celého případu podezřele zapleten i její přítel. Je možné, že celý ten poprask u kontejnerů, kam náhodou nedohlédne žádná kamera a kolem kterých prochází občané bez pozastavení, byl fingovaný s úmyslem sabotovat maturitu, zvrátit Romeovy snahy poslat dceru do zahraničí a tím ji rozdělit od přítele a života, který si snila sama za sebe. V této verzi by se děti příliš nelišily od svých rodičů - stejně jako oni by sahaly k podvodům především ze zoufalství nad statem quo.

Je závěrečná euforie Elizina ročníku z úspěšně složené maturity, podkreslená rumunským popem, skutečně happyendem? Z Mungiovy rétoriky nevyznívá vstup mladé generace do dospělosti jako naděje na změnu, ale spíše jako proces ztráty nevinnosti a osvojování si podvodnických schopností, jichž bude potřeba v praktickém životě.

_________________________________________________________________________________________

BACALAUREAT (Zkouška dospělosti)

Režie a scénář: Cristian Mungiu

Kamera: Tudor Vladimir Panduru

Hrají: Adrian Titieni, Maria-Victoria Dragus, Rares Andrici, Lia Bugnar, Vlad Ivanov ad.

128 minut, Rumunsko, Francie, Belgie, 2016

Na cestě vedoucí ke kostelu: Mléčná dráha

Dvojice tuláků, Pierre a Jean, cestuje odkudsi z Francie po „Mléčné dráze“, neboli po staré svatojakubské stezce vedoucí do poutního města Santiago de Compostella. Zde se jeden hodlá poklonit relikvii svatého Jakuba a druhý jej následuje spíše z přesvědčení, že by se na místě dala vyžebrat slušná almužna. Ať se vandráci zastaví kdekoli, setkávají s rozličnými „kacíři“ křesťanských dějin, naslouchají vyprávěním katolických duchovních o Božích zázracích, a připlétají k teologickým debatám prostých lidí, jako by celou lidskou společností nehýbaly jiné otázky. Mléčná dráha je koláží konfliktních, agresí často vrcholících výjevů z různých dob a různých míst, jejichž styčným bodem je spor o dogma, o onen kousek pravdy vyznávaný jednotlivci nebo jejich organizacemi. Buñuel ve filmu činí copyrightové doznání, že mozaiku lidského fanatismu skládá z písemností křesťanských dějin, které vytrhl z původního kontextu. Jeho film byl ve své době protikladně vnímán jako útok na katolickou církev i jako katolické církvi konvenující.[1] Stejně tak v něm dnešní divák může vidět kritiku církve i poučený vhled do teologických problémů, které vždy vzbuzovaly vášnivé diskuse a psaly dějiny kacířství. Nabízí se otázka, jak v tomto rozporuplně přijímaném díle Buñuel katolickou církev nahlíží a jakou roli přitom sehrává jeho surrealistická poetika.

Začněme tím druhým – surrealismem, který z Mléčné dráhy činí film plný rozporů. Buñuel sám označil svoji víru v magickou moc náhody, v záhady a v nevysvětlitelné za důsledek svého ateismu: „Ateismus, tedy alespoň ten můj, vede nutně k přijetí nevysvětlitelnosti. Celý náš vesmír je záhada.“[2] Zapřisáhlý ateista Mléčnou dráhu složil ze samých zázraků, mezi nimiž nechybí zjevení Panny Marie. Stejně tak časové, prostorové a fyzikální danosti zde neplatí – postavy činí své představy slyšitelnými svému okolí (jako tomu je při Jeanově pomyšlení na popravu Papeže komunistickými radikály), „teleportují“ se prostorem a setkávají se s aktéry z jiných historických epoch, jako by se ti nějakou červí dírou dostali do 20. století. Epizodické vyprávění je založeno na krkolomných odbočkách od hlavní linie pouti Pierra a Jeana k drobným kacířským mikropříběhům a návratech zpět. Ze všudypřítomné surrealistické rozporuplnosti a nesouladnosti, připouštějící, že by se podobná nemožná setkání a zázraky přeci jen mohly dít, vyvěrá specifický humor, odpovídající teorii „humoru vycházejícího z inkongruence“. Ta praví, že máme tendenci bavit se tím, co se nám jeví jako nezapadající do daného kontextu, v našem případě tím, co vyčnívá z celkové kompozice obrazu nebo mikronarativu.

V tomto ohledu mi vždy připadala vtipná sekvence z luxusní restaurace, v níž vrchního číšníka, upravujícího si před otevřením podniku poslední detaily svého vzhledu, zahlcují jeho podřízení nikoli provozními záležitostmi, ale náboženskými dotazy. „Měl by člověk věřit v Boha?“ není právě typickou otázkou, jíž by během přípravy tabule kladli zaměstnanci dobrých, na svůj výkon maximálně soustředěných podniků svému vedení, a ani ve světě filmu to není typická věta, jíž dialogové scény diváku zcela neznámých postav běžně začínají. Když vrchní podřízeným vysvětlí, že „rozumný člověk nemůže zapřít existenci Boha, neboť je to psáno v Bibli“, popojde o kousek dál ke stolku poblíž uklízečky, která přeruší oprašování židlí a přijde se jej optat na věc, která ji naléhavě vrtá hlavou: „Jak mohl být Kristus v jednom okamžiku člověkem i vlkem?“ Sekvence z restaurace působí jako parodie na mýdlové opery, kde se místo romantických propletenců stejně zasvěceně a zapáleně rozebírají epizody ze života světců a teologické problémy, jimž nemůže rozumět nikdo bez vhledu. Vhled do dějin křesťanství, jeho církví a jeho písemnictví je však to poslední, co si Mléčná dráha od diváka žádá. Scéna souboje Jezuity a Jansenisty na kordy o to, zdali je, či není lidský osud předurčen Bohem, ukazuje, že podstatný není smysl „diskuse“, ale výsměch fanatickému lpění na vlastní pravdě a jejímu prosazování. Soupeři se během šermu nezraňují kordy, ale slovy, když si vyměňují mlhavě formulované teze ve znění „při zkažené podstatě lidské je vnitřní milosrdenství neodolatelné“. Pierre a Jean, povolaní za svědky, jen přihlížejí opodál a svačí – jsou těmi, kdož nerozumí a celý spor je jim lhostejný, stejně jako může být vzdálený divákovi. Buñuelovi se zasazením teoretických přestřelek do nepatřičných kulis a nepatřičných okolností daří snížit jejich domnělou závažnost – argumentace protistran (pro a proti konceptům například predestinace, transsubstanciace, či trojjedinosti Boha) je pro svou vážnost, vysokou abstrakci a nepochopitelnost především absurdní.

Ani následovníkům a představitelům katolické církve (včetně Ježíše) nepřidává Buñuel na vážnosti. Činí z nich protiřečící si podvodníky, horko těžko vysvětlující nauku svým posluchačům, všelijakými fintami získávající čas k jejímu operativnímu dovymýšlení, a teatrálně se chytající za srdce ve chvílích ohromení cizími názory nebo špatně naučenými daty studentů. Jednoho kněze dokonce deportuje sanitka, jejíž zřízenec nás ujistí, že nejde o falešného duchovního, zato o skutečného chovance psychiatrického ústavu. Skrze to, jaké dobročinnosti se dostává Pierru a Jeanovi na cestách, se film dotýká i pokrytectví věřících. Vrchní z luxusní restaurace je hrubě vyhodí, jako by o křesťanských hodnotách nikdy neslyšel, zatímco teorii zvládá dobře. Když tuláci u silnice stopují, nikdo jim nezastavuje, dokud nepotkají chlapce s poraněním na dlaních, připomínajícím Ježíšova stigmata. Chlapec pomocí krvácející dlaně, jakoby z autority božího zjevení, zastaví hned první automobil, do nějž tuláky bez protestů řidiče usadí. Bohabojný šofér je nejprve ochoten dovézt je až na hranice se Španělskem, jakmile však Jean třikrát v blaženosti ze získaného odvozu zopakuje „Mon Dieu“, řidič prudce zastaví a oba pro vzetí jména Božího do úst nadarmo vysadí. Jindy vstoupí do krčmy dvojice četníků na udání, že se v hospodě nachází „dvě ne velmi křesťansky vypadající osoby“. Okamžitě zamíří k Pierrovi s Jeanem s nařízením, aby „zmizeli“, jako by šlo o novodobé inkvizitory, jejichž cílem je mazat vše nekřesťanské, aby zbylo jen křesťanské. Samotný Ježíš v poslední scéně filmu říká, že jeho cílem není konat dobro, ale vnášet do myslí lidí zmatek a obestírat je svárlivým elánem, což je rys, jímž Buñuel obdařil své hlavní i vedlejší postavy z příběhů minulosti i současnosti. Jaký pán, takový krám, předjímá Ježíš konání svých následovníků.

Mám za to, že kritika či výsměch křesťanství jsou v Mléčné dráze přítomny nejdříve až v druhém plánu – že nelichotivá a satirická reprezentace církevních hodnostářů a věřících a absurdní vykreslení jejího učení slouží Buñuelovi spíše jako vhodná případová studie k demonstraci obecnější tendence lidstva štěpit se do nesmiřitelných názorových (náboženských, politických, ezoterických a jiných) frakcí a fanaticky přejímat a prosazovat daný výklad světa, vesmíru a vůbec. Vhled do dějin kacířství – téma, které jiní tvůrci zpracovali s vážností – zde díky Buñuelově surrealistické poetice nemrazí, ale rozesmává jako dobrá fraška.

[1]              Buňuel, Luis (2004): Do posledního dechu. Praha: Bookman, s. 266-267.

[2]              Buňuel, Luis (2004): Do posledního dechu. Praha: Bookman, s. 189.

________________________________________________________________________

Mléčná dráha (La voie lactée, Francie, Itálie 1969)

Režie: Luis Buñuel. Scénář: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière. Kamera: Christian Matras. Střih: Louisette Hautecoeur. Hrají: Paul Frankeur (Pierre), Laurent Terzieff (Jean), Edith Scob (Panna Marie), Bernard Verley (Ježíš), Alain Cuny (muž s kápí), ad.