Rodinné štěstí (politická interpretace; věnováno personálu HFW)

V konverzačním dramatu Szabolcze Hajdua Rodinné štěstí mžourá malý Brúnó přes zkreslující žluté plastové hledí helmy na mámu, jíž začne vyčítat, že už zase kouří, i když ta si jen masíruje tvář a marně se hájí, že vůbec nekouří. Tato i řada dalších dialogových scén filmu se dotýká tématu nespravedlivé dezinterpretace – toho, jak snadno si pod vlivem noetického deficitu přimýšlíme a dosazujeme často negativní významy tam, kde by se slušelo upravit optiku a podniknout mnohem hlubší reflexi a především sebereflexi. Ocitáme se v bytě, kde si šest postav náležících k jedné rodině stále něco vyčítá, někoho z něčeho podezírá a soudí, něčeho se bojí. Snaha napadených hájit se naráží na nařčení ze lží a manipulací a vede do ještě horších pekel dalších obžalob a oživování starých sporů.

Lidská tendence odvozovat si z různých jevů a chování druhých nepodložené a nepodložitelné závěry (symptomatické interpretace, které nemusí mít nic společného s fakty ani se skutečnou „povahou materiálu“) rezonuje s širšími politickými kontexty. Obsah jedné rozmluvy mezi dospělými v Rodinném štěstí nám připomene světácké kverulantství nad prohnilostí rodné země ze Zkoušky dospělosti Cristiana Mungiu, kde hlavní hrdina paušálně odsuzuje Rumunsko jako ztracenou zemi, v níž zdržovat se po maturitě znamená pohřbít svou budoucnost: Ernella a Albert se vrací z ročního pobytu v Anglii a po zkušenosti se životem v zahraničí si stěžují na rodné Maďarsko jako na zemi, kde na deset lidí připadá jeden „normální člověk“, zatímco v Anglii mají údajně z deseti občanů jen jednoho blbce. Argumentují, že v Anglii věnovala učitelka celou hodinu vyprávění o Maďarsku jen proto, že její žákyně Laura z Maďarska se měla druhého dne vracet domů, a že v Maďarsku by žádný učitel nic takového neudělal například pro dítě ze Sýrie. Protože jednou nenarazili na blbce, vyjadřují se o Britech jako o kultivovanějších lidech, než jsou Maďaři, přestože vztah britské veřejnosti k imigrantům a imigrační politice se od postojů orbánovského Maďarska příliš neliší. Otázka zní, co by britští učitelé pro Lauru udělali, kdyby se měla vracet do Sýrie – udrželi by si možná stejným, možná odlišným přístupem v očích Maďarů tvář „normálních lidí“, nebo by se z nich rázem stali blbci vrhající stín blbství na celý britský národ? Co vlastně víme o lidech, které soudíme?

Z četby otce a syna v moudré knize vyplývá, že soudit druhé, promítat si do nich své strachy a předsudky a vidět je jako příčiny svých zklamání je jednou z přirozeností člověka. Člověk vnímá druhé zkresleně proto, že je jako živočišný druh zkrátka takový, a když se malé dítě zeptá proč, ani otec, ani kniha nejsou schopni to zodpovědět. Hajdu má důvod dívat se na Maďary kriticky, když si volí do vlády konzervativní pravici, která mimo jiné odmítá subvencovat umění s nedostatečně nacionalistickými akcenty. V Rodinném štěstí coby režisér, autor scénáře i prostřednictvím jím sehrané postavy otce rodiny Farkase říká, že „blbci jsou v každé zemi“ a snaží se stát mimo jejich kruh. Jeho film směřuje od počátečních rozepří a hádek ke zklidnění a smíření. Ukazuje nám podobný vývoj mezilidských vztahů jako např. animované pohádky pro děti typu Doba ledová: zpočátku se hádáme, podezíráme a nesnášíme, protože se i přes (rodinné) příbuzenství neznáme. Jakmile se poznáme, přestaneme druhé (dez)interpretovat, zjistíme, co od nich můžeme očekávat a zavládne mezi námi klid a mír. Když je člověk jako druh takový, jaký je, nic jiného než čekat, poznávat a smiřovat se mu nezbývá – to je myslím Hajduův recept na štěstí jak v rodinných, tak v obecněji mezilidských vztazích.

_____________________________________________________________________________________

ERNELLÁÉK FARKASÉKNÁL (Rodinné štěstí)

Režie & scénář: Szabolcs Hajdu

Kamera: Csaba Bantó, ad.

Hrají: Orsolya Török-Illyés, Erika Tankó, Szabolcs Hajdu, Domokos Szabó, Lujza Hajdu, ad.

81 minut, Maďarsko 2016

Dějiny filmu Kristin Thompsonové a Davida Bordwella (študácká recenze)

(Text této recenze vznikl léta páně 2012 jakožto povinný domácí úkol v rámci kurzu Dějin světové kinematografie po roce 1945, vedeného dr. Jaromírem Blažejovským. Zadáním bylo reflektovat pouze tu část knihy, která se zabývá obdobím po II. světové válce, čili pasáže od str. 331 dále - toto vymezení je jedním z důvodů jakési "neúplnosti" přítomného textu. Během psaní mi pak můj textový editor zahlásil překročení požadovaného počtu znaků nutného ke splnění úkolu, načež se stala další podivuhodná věc, která by mohla umocnit zdání neucelenosti článku: klávesnice se mi náhle vymrštila zpod rukou, podklady ke zpracování úkolu odletěly do kouta místnosti, a jakmile mi Hlasy začaly našeptávat "už nepiš", byl jsem nucen - další práce neschopen - ze strašidelné komnaty odejít léčit si nervy do lokální pivnice).

I

Ač nebývají Kristin Thompsonová a David Bordwell označováni za skalní představitele nové filmové historie, naplňují ve svém téměř devítisetstránkovém úvodu do dějin světové kinematografie imperativ nové filmové historie vnímat filmy jako kontextuální objekty - jako výsledky ekonomických, technologických a socio-kulturních podmínek a tvůrčích estetických preferencí a voleb. Jejich Dějiny filmu se neomezují pouze na snahu vyjmenovat „velké tvůrce“ a „velká díla“ a reprodukovat tím jakýsi „kánon filmu“ - naopak se běžné kanonizaci vymykají svou pozorností k pluralitě dějin, které určují výslednou podobu jednotlivých děl a tedy i naši diváckou zkušenost, a které přesto nebývají v běžných, do češtiny přeložených zpracováních dějin filmového média zohledňovány.

Mimo tradiční přehled dobových filmových trendů, národních stylů, tvůrců a samotných děl tak Thompsonová s Bordwellem zahrnují do své knihy oddíly o technologickém progresu média od geneze zvukových systémů přes rozšíření širokoúhlých formátů až k novým médiím a digitalizaci. Autoři rovněž detailně popisují lokální filmovou infrastrukturu jednotlivých států – filmové školy, místní festivaly, archivy a cinematéky, organizace či fondy podporující tvorbu ekonomicky.

Velmi zdařilé je provázání dějin filmových poetik s dějinami socio-kulturními: války anebo každodenní život v režimech definovaných totalitně či demokraticky představují důležitý formotvorný vliv na výstupy té které národní kinematografie. Přidanou hodnotou knihy je shrnutí politických poměrů, v jakých se dané státy nacházely a které podmiňovaly jejich stav produkce, distribuční portfolio i návštěvnost kin. Tvořily–li například v čínské kinodistribuci v období 1966-1969 veškerou distribuční nabídku pouze týdeníky s Mao Ce-tungem, Thompsonová s Bordwellem dokáží tento stav vysvětlit detailním popisem období „Velké proletářské kulturní revoluce.“ Dějiny filmu jsou zároveň kronikou zásadních událostí 20. století schopnou přinést poučení i z oblasti obecné historie. Samozřejmostí je pak mikrohistorická perspektiva, zabývající se třeba měnící se identitou filmových publik, vlivem televize a nových médií na návštěvnost kin či fenoménem migrací a s ním spojeným nárůstem diasporních kinematografií.

II

Spolu s tímto povědomím dopadu vícera historických determinant na film se Thompsonová a Bordwell věnují i bohatosti forem filmové exprese. Zvláštní kapitoly věnují modům filmové výpovědi odchylujícím se od kanonického narativu: politickému i poetickému dokumentu, animovanému filmu i experimentální kinematografii. V duchu teorie o filmu jako syntetickém umění získává v kapitole o evropských kinematografiích od 70. let zvláštní prostor usouvztažnění filmu s jinými uměleckými disciplínami – především s divadlem a malbou, dále s operou a literaturou.

Neopomenutelnou tendencí Dějin filmu je poukazování na politický potenciál kinematografie. Druhá polovina publikace - počínaje kapitolou o nových vlnách a mladých kinematografiích - vypráví příběh zvratu „humanisticky“ orientované kinematografie v kinematografii „sexu a radikální politiky“ (za příčinu tohoto vývoje označují autoři generační výměny filmových tvůrců a s nimi spjaté hodnotové, tematické i výrazové proměny). Autoři si všímají filmu nejen jako ideologicky využitelného média, ale i jako média reflexivního a k sociálnímu prostředí do jisté míry kritického. Ať už píší o protispolečensky naladěných filmech Šóheie Imamury či o levicově zaměřeném brazilském proudu Cinema novo, nemívají sklon těmto ani žádným jiným dílům připisovat hodnotící znaménka či vlastní ideologické komentáře. Ideologická neutralita autorů i jejich nezájem cokoli hodnotit dodává knize analyticky seriózní formu.

Kniha svým vytrvalým upozorňováním na představitelky ženského filmu nabourává i mýty o kinematografii jako genderově jednotném, mužském podniku. Mimo známých a jaksi povinných příkladů režisérek mladých a nových vln evropských kinematografií (Chantal Akerman, Agnès Varda, Márta Mészáros ad.) se dozvídáme o ženské tvorbě například v rámci kinematografií Venezuely, Indie, Filipín, Íránu či Senegalu. Stejně tak autoři zdůrazňují ženskou tematiku v dílech mužských tvůrců, například Kendži Mizogučiho, Čanga I-Moua a dalších. Tendence objevovat a zdůrazňovat místo ženského elementu ve světovém filmu a navazovat tak na cíle feministické filmové teorie je v Dějinách filmu perzistentní.

III

Dominantním referenčním bodem Thompsonové a Bordwella zůstává americký film, jemuž se oba badatelé systematicky věnují. Celou publikaci lze vnímat jako příběh cesty hollywoodského filmu k vítězství na světových trzích, dovršené ve finální kapitole o globalizaci. Předpokládanou výtkou proti takto založeným Dějinám filmu může být paradoxní čtenářův pocit jejich obsahové neúplnosti. Knize se pochopitelně nedaří obsáhnout řadu filmových směrů či národně specifických žánrů v jejich komplexnosti: například spaghetti-westerny reprezentuje pouze nejznámější představitel Sergio Leone, ačkoli například z Cinepuru[1] víme, že tato italská varianta westernu byla bohatá na žánrové polohy a věnovalo se jí mnoho známých i komerčně úspěšných tvůrců. Autoři se zabývají proslulými proudy uměleckého filmu (například ve francouzském kontextu „tradicí kvality“ a novou vlnou), ale za artové hranice těchto slavných period národních kinematografií jakoby se již neměli potřebu vydávat: zcela zde tak chybí v našem francouzském příkladu proslulá komerční komedie ztělesněná herci Louisem de Funèsem či Pierrem Richardem nebo režisérem Claudem Zidim, jejichž jména se v publikaci vůbec neobjevují. Na jednu stranu Thompsonová a Bordwell obsahem své práce překračují mantinely pusté kanonizace a zmiňují i velmi raritní díla za účelem nástinu narativních a stylistických norem dané kinematografie v dané době, na druhou stranu je jejich zájem orientován primárně k artovému filmu, zatímco masově populární trendy (mající jistou váhu pro konstrukci socio-kulturního kontextu) odstavují na vedlejší kolej.

Jak upozorňuje Milan Klepikov ve své recenzi,[2] autoři v podtitulu označili svoji knihu úvodem do dějin kinematografie, nikoli jejich přehledem, jak nás mystifikuje český překlad názvu. Vytýkat obsahovou neúplnost takto komplexnímu úvodu do dějin filmu by nebylo nejvhodnější. Navíc, jak je u Thompsonové a Bordwella zvykem, výklad doplňují odkazy na relevantní specializované monografie či časopisecké studie, v nichž lze hledat detailnější rozbor opomenutých veličin.

---

[1]     Švábenický, Jan (2008): Spaghetti western. Italská varianta amerického vzoru. Cinepur, 16. č. 60, s. 12-17.

[2]     Klepikov, Milan (2009): Kristin, David and the Man Who Wasn’t There. Iluminace, 21, č. 1, s. 135-148.

________________________________________________________________________________________________

DĚJINY FILMU. PŘEHLED SVĚTOVÉ KINEMATOGRAFIE (Film History. An Introduction, 2nd edition)

Kristin Thompsonová & David Bordwell, 2007 [2004)

Konečná uprostřed cesty

Známe dva druhy psychologických dramat s tematikou umírání. V tom prvním touží s životem smíření hrdinové zemřít, většinou po letité chorobě či nemohoucnosti, a celý tvar připomíná optimistickou oslavu života, během níž hrdinům fandíme, aby se jim nakonec podařilo dosáhnout vysvobození z vegetativního stavu (Čí je to vlastně život? či Hlas moře). Konečná uprostřed cesty německého režiséra Andrease Dresena spadá do druhé skupiny, kde hrdinové umírají nedobrovolně a v průběhu filmu směřujícího od stanovení diagnózy k očekávané smrti si musí „uspořádat své poslední věci“ (Biutiful, Pořád jsem to já). Jakkoli je téma nevyhnutelné smrti silné až tak, že jej lze snadno utopit v kýči, Dresenovi se daří přesný opak. Namísto reduktivní, zjednodušující fikce představuje otevřené a dialogické dílo konfrontující diváka s autenticitou života a s faktem, že nelze nalézt spolehlivý recept na to, jak ho vlastně vést a kamsi dovést, nebo jak vůbec chápat jeho zákonitosti, které často nabývají podoby „nefér“ paradoxů.

Konečná uprostřed cesty je především herecký film se silným sociálním tahem. Čtyřicátník Frank (Milan Peschel) pracuje jako montážní technik, jeho žena Simone (Steffi Kühnert) je řidičkou tramvaje. Spolu vychovávají čtrnáctiletou Lilli (Talisa Lilli Lemke) a osmiletého Miku (Mika Seidel) a zabydlují nový rodinný domek. Uprostřed budování rodinného zázemí diagnostikují Frankovi v nemocnici neoperovatelný zhoubný nádor na mozku a vyměří mu posledních pár měsíců života. Frankova postupná proměna z „plně fungujícího“ člověka v nemohoucího invalidu s psychotickými sklony a paměťovými i orientačními výpadky rozvolňuje i stmeluje rodinné vazby, kdy emoce Frankových nejbližších oscilují mezi oddanou pečovatelskou službou, potřebou utíkat z „kontaminovaného“ domova a nenávistí.

Ač na Milanu Peschelovi leží stěžejní úkol proměny k nepoznání pod vlivem rakoviny, představitelé vedlejších rolí jsou neméně obdivuhodní. Interakce postav působí věrohodně možná právě proto, že se film nenatáčel dle pevného scénáře, ale poskytoval hercům velký prostor pro improvizaci dialogů, což je letitou Dresenovou tvůrčí metodou, díky níž jeho filmy fungují jako přesné sociologické sondy s přesvědčivou kauzalitou. Z Konečné uprostřed cesty se odchází jako z pohřbu - po pouhých dvou hodinách projekčního času, který stačí k totální identifikaci s postavami, z nichž každá zaujímá k vyhlídce Frankovy smrti trochu odlišný přístup. Pro každou z postav je Frank někým jiným (manželem, jediným synem, otcem, kolegou z práce, neznámým člověkem) a hercům se daří tuto pestrost vztahů k umírajícímu člověku vyvést z univerzálního tónu těžkosti do více nuancované symfonie pocitů.

Dresen se krom vynikajících herců opřel i o zástup odborných konzultantů na poli medicíny a jeho film tak přispívá i ke specifické osvětě. Zatímco ke smrti přistupujeme často jako k pouhému okamžiku v životě, jako k bezbolestné přeháňce, k níž dojde „někdy za hodně dlouho“, Konečná uprostřed cesty nás provází procesem umírání. Členové společnosti, v níž je podstatný povrch a v níž se sobě neznámí lidé navzájem odsuzují dle svých fyzických projevů a vnějších znaků, jsou nenásilně zakomponovanými medicínskými sentencemi vedeni k pochopení, že význam nevězí v nemocném člověku (ve Frankových projevech viditelných pouhým okem), ale v nemoci (v cizorodé hlubinné struktuře, která tyto projevy spouští). Člověka nedefinuje povrch, ale nitro - Dresen tuto samozřejmost ještě zdůrazňuje personifikací Frankova nádoru, který se ve scénách Frankových psychických vyšinutí zjevuje v médiích (v podobě Thorstena Mertena) a informuje posluchače či diváky, co všechno nádor dokáže a jak tím ovlivní činnost Frankova těla. Abstraktní hloubková struktura tak získává explicitní hlas, popisuje svou funkci v organismu, poučuje konzumenty zpravodajství, proč se Frank mění, proč jsou nemocní lidé tak „mimo normu“, neboli „out“. Seznamuje nás především s procesem transformace v jeho fázovosti, nikoli jen s jedním hotovým efektem.

Konečná uprostřed cesty se svou otevřeností interpretacím blíží i dokumentární eseji, jak ji definuje Olga Sommerová. Centrální téma smrti je vtahováno do vícera protichůdných kontextů, je komentováno z variety různorodých pozic. K Frankově situaci se vyjadřují zastánci tak rozdílných přístupů k lidskému životu, tělu i duši, jako jsou biomedicína, alternativní medicíny či eutanazie. Ani jeden z odborníků se neocitne v pozici lacině vysmívaného exota - síť názorů a rad zůstává spíše než univerzální spásou souhrnem doporučení, jak by mohl Frank ke zbytku svého života přistoupit, nebo jak by mohla jeho rodina překlenout jeho nejtěžší dny. Filmů, jež dosahují obdobné esejistické kvality (představení mnohosti rovnocenných úhlů pohledů otevřených divákovu úsudku) nevídáme v kinech mnoho.

Dresen si vedle toho originálního, jímž filmy o umírání ozvláštňuje, neodpouští tradičně vytěžovaná srovnání pomíjivé lidské existence s věčným koloběhem ročních dob (vývoj Frankovy nemoci postupuje od barevného podzimu, kdy se dozví o nádoru, do bílobílé zimy, kdy zemře). To je ale snad jediné, čím se Konečná uprostřed cesty podobá jiným filmům o umírání.
____________________________________________________________________________________
HALT AUF FREIER STRECKE (Konečná uprostřed cesty)

Režie & scénář: Andreas Dresen

Kamera: Michael Hammon 

Hrají: Milan Peschel, Steffi Kühnert, Talisa Lilli Lemke, Mika Seidel, Otto Mellies, Thorsten Merten...

110 minut, Německo/ Francie 2011

Jeanne Dielmanová, Obchodní nábřeží 23, 1080 Brusel

V říjnu 2015 zemřela ve věku 65 let autorská filmová režisérka Chantal Akermanová, jejíž dílo bývá prohlašováno za vrchol belgické kinematografie. Pražské kino Ponrepo uspořádalo v dubnu 2016 výběrovou retrospektivu z filmografie Akermanové, jíž dominuje 201 minut trvající opus Jeanne Dielmanová, Obchodní nábřeží 23, 1080 Brusel – voyeuristický výřez z cca 50 hodin života nezaměstnané svobodné matky Jeanne Dielmanové, žijící na titulní adrese a proplouvající časem svého života se strojovou, robotickou navyklostí na vykonávání každodenních procesů pro zabezpečení hladkého chodu své domácnosti.

Welcome to my (fucking) life

Chantal Akermanová platí za klasičku feministické kinematografie a její Jeanne Dielmanová nám radikální formou předkládá studii ženské podřízenosti patriarchálním nárokům a očekáváním, jejímž důsledkem je paralýza vlastní seberealizace. Film velmi pomalými tahy črtá portrét ženy, která obětuje veškerý svůj čas přemrštěné péči o dospívajícího syna Sylvaina až do takové míry sebe-odcizení, kdy už nedokáže žádnou volnější chvilku naplnit ničím jiným, než zbytečně otrockou domácí prací. Jeanne jako by žila jen pro setrvačnou obsluhu člověka, který by se o sebe dokázal postarat sám (ale neudělá to), a s nímž si navíc pro jeho vystavování se ideologickým vlivům mimo domov už přestává rozumět. Ráno vstává dříve než syn, aby mu stihla vyleštit boty, připravit snídani a vypravit jej. Poté po něm uklidí postel a složí ji do podoby křesla, do něhož za celý den nikdo neusedne a které večer zase rozloží na postel. Během dne obchází obchodníky s potravinami a vaří večeři, kterou se synem konzumují pouze za zvuků cinkajícího nádobí. Před spaním si od syna vyslechne vždy nějaký jeho mladistvý chlapecký názor na ženské pohlaví, který jen prohlubuje jejich vzájemné odcizování. Sylvainovy řeči jsou jeden den romantické („nechápu ty, kdo mají sex bez lásky“), o den později pak přistupují k ženství z opačného pólu („do ženy je potřeba vniknout co nejhlouběji, ať to třeba bolí, tak je to správně“), vždy jde však o citace názorů vyposlechnutých od jeho okolí, což napovídá, že Sylvain bude zase jeden z těch, kdo nepřemýšlejí svou hlavou a necítí vlastním srdcem a pouze přejímají ustálené názory společenské masy na to, jak mají věci správně být, což je asi ta nejvytrvalejší překážka feministické osvěty.

Materiální prostředky na udržení svého zaběhnutého životního standardu získává Jeanne za sexuální služby, jež každý den poskytuje svým stálým zákazníkům. Vydělané peníze odkládá do mísy na jídelním stole, kterou vybírá, když jde nakupovat, nebo když syn potřebuje ke kapesnému přidat pár franků navíc. Skrze mísu s penězi snadno chápeme, jak je Jeannin život komodifikován skrze podřízenost mužským potřebám – naplnit mísu penězi je schopna jen za sex s klienty, její obsah padá za oběť synovi. Stejné je to s časem, který věnuje jen svým klientům a domácím pracím. V Jeannině životě necítíme ani záchvěv radosti, seberealizace, pozitivní emoce. Když se nudí, jen dlouho paralyzovaně sedí, zíraje před sebe, a nakonec jde utírat prach, čili opět udržovat domácnost. Akermanová nám ukazuje past ženské, mateřské obětavosti, která trvá už příliš dlouho, a dospěla tudíž do terminální fáze vnitřní nespokojenosti, odporu, hnusu a němé nenávisti vůči mužům, což jsou chorobné emoce, jež však Jeanne skrývá pod maskou stále stejného výrazu tváře, protože se neodváží vypadnout z role, jíž si od ní její okolí navyklo očekávat. Pokud platí, že změna je život, pak Jeanne Dielmanová je film o neměnnosti a o smrti, která je od první minuty snímku duševní, aby se posléze demonstrovala i v rovině fyzické.

Opakování a variace – parametrické vyprávění

Celá narativní výstavba filmu je založena na principu repetic a variací. Příběh začíná prvního dne odpoledne (cca v 17 hodin) tím, jak Jeanne vaří, přičemž přijímá prvního sexuálního zákazníka. Následně se myje, uklízí ložnici po sexu, večeří se příchozím synem, poslouchá jeho přednes naučené básně do školy (což je další motiv opakování a synova přivykání si na to, „co je psáno“) a jde s ním ven do nočních ulic, načež se oba ukládají ke spánku. Druhý den sledujeme celý od rána do večera (vstát, vyleštit boty, vyprovodit syna, pak na poštu, za obuvníkem, pohlídat cizí dítě, připravit řízky k večeři, na nákup, do kavárny…), přičemž kolem cca 17. hodiny, kdy Jeanne vaří brambory k řízkům a za dveřmi zvoní další sexuální zákazník, si uvědomíme, že zbytek druhého dne se odehraje naprosto stejně jako ten předchozí (úklid ložnice po sexu, mytí, večeře se synem, cesta ven, ukládání se ke spánku). Narativní systém filmu začne v tomto okamžiku využívat princip opakování a variací. Události se odehrávají trochu jinak než předchozího dne (brambory se převaří a večeře se synem je odložena, k jídlu je něco jiného než včera, apod.), ale v podstatě jde o stále stejné rituály, které mají své pevné časové zakotvení v průběhu dne.

Třetí den, který je zachycen od ranního vstávání do cca 18 hodin odpoledne, pak pracuje s variacemi rutinních činností silněji, protože jde o dramatický klimax filmu, v němž vrcholí Jeannina afektivní vzpoura proti patriarchátu. Prakticky nic se jí nedaří a ona zažívá jen samé výpadky z rutiny: při leštění bot jí vypadne kartáč, obchody jsou zavřené, oblíbené místo v kavárně zasednuté, knoflík do synova kabátu sháněný po celém městě nikde nemají, sousedčino dítě nelze utišit, domácí káva je nechutná bez zjištěné příčiny. Jde o variace minimalistické, s nimiž by se běžný člověk snadno vyrovnal, ale robotickou Jeanne, snažící se seznam svých povinností vždy stoprocentně odškrtat, povedou spíše k fatálnímu selhání systému. Zatímco prvního a druhého dne nespatříme, jak Jeanne vykonává svou profesi prostitutky, třetího dne nám film poprvé ukáže dokonale odpuzující sexuální scénu, z níž tryskají emoce jako vystřižené z hororu – Jeanne, z jejíž němé tváře čteme směs hnusu, odporu a strachu, se marně snaží vyprostit zpod těla jakési oddechující kreatury v nátělníku, která na ní pravděpodobně usnula a tlačí ji jako nějaká noční můra. V tuto chvíli je explicitně jasné, že Jeannina ekonomická soběstačnost stojí na každodenním krajním sebezapření a vystavení se hororovým emocím.

V Jeanne Dielmanové postupně graduje drama ženského odmítnutí mužské dominance, jež je po většinu projekčního času filmu neviditelné, skryté pod dokonalou maskou Jeanniny sebekontroly, která pomalu, ale s nabývajícími výpadky ze zaběhnutého řádu jistě, padá. Ten film je jako minimalistické techno, v němž se melodie po více jak tři hodiny čas od času nepatrně proměňuje, aniž bychom si těchto jemných transformací všímali – jen nás na konci najednou překvapí, že posloucháme něco zcela jiného, než na začátku.

Opakování a variace - parametrický styl

Nejen vyprávěním, ale i stylisticky je Jeanne Dielmanová velmi konceptuální. Dlouho trvající záběry - snímané ze statické pozice sedícího přihlížejícího člověka, což je styl japonského režiséra Jasudžiró Ozua - jsou až na pár vzácných výjimek komponovány frontálně (čelně ke zdem, či v případě exteriérů zprostředka ulice nebo silnice ubíhající do hloubky), což je oproti možnosti diagonálního komponování obrazu reduktivní, prostor zplošťující metoda, jíž lze považovat za ekvivalent Jeannina redukovaného, mělkého života. Zřídkavé odchylky od normy striktní frontálnosti snímání pak nejsou motivovány významově, ale představují vždy pragmatická technická řešení nastalých tvůrčích problémů. Například Jeannina třetího zákazníka, jehož vidíme pouze jako obraz v zrcadle, před nímž se Jeanne upravuje, nesnímá kameramanka Babette Mangolte frontálně z prostého důvodu – aby nebyl v zrcadle vidět štáb a nedošlo tak ke zcizovacímu efektu. Diagonální kompozice na ulici pak mají orientovat diváka v komplikovanějším prostoru, aniž by bylo nutné uchylovat se ke střihu a tento prostor členit v situacích, kdy hraje jistou významotvornou roli pohyb herečky napříč scénou (jako tomu je ve chvíli, kdy Jeanne dojde před obchod, který je oproti jejímu očekávání zavřený a ona začne bezradně a chaoticky popocházet z místa na místo, neschopná rozhodnout, zda odejde, nebo zůstane).

Do strohosti, reduktivnosti, statičnosti stylu filmu zapadá i práce se zvukovou složkou. Mluveného slova film obsahuje velmi málo, přičemž většinou jde o monology postav (synovy reprodukce cizích názorů před spaním, upovídaná sousedka, předčítání dopisu), na něž Jeanne zřídkakdy reaguje, jako by neměla co k tématu říci. Ze slov paradoxně vyčteme jen referenční významy, které jsou nám už z předchozího pozorování známé (jak se jmenují postavy, co Jeanne vaří apod.), zatímco vnitřní svět postav musíme odpozorovávat z jejich neverbálních projevů. Akermanová dále ve filmu nepoužívá žádnou nediegetickou, přímo pro film komponovanou hudbu, pouze nechává na chvíli zaznít pár melodií z rádia – vážných i populárních -, aby bylo jasné, že Jeanne není žena, jíž by poslech jakékoliv hudby těšil. Jedním z cílů této stylistické koncepce je pak divákovi ukázat, jak je každodennost Jeanne stále mechanicky stejná, jak se podepisuje na jejím celkovém otupění, a jak sebemenší vypadnutí z navyklého rytmu představuje až tragikomický zásek opotřebovaného stroje (viz zavřený obchod).

Během téměř tří a půl hodiny projekčního času se důkladně seznámíme s prostory, v nichž je Jeanne zvyklá se každodenně pohybovat. Většinu času s ní strávíme v jejím bytě, v němž je každá místnost pokryta z několika bodů, jež jsou coby stanoviště pro kameru alternovány – například při večeři prvního dne snímá kamera frontálně Jeanne, sedávající zády k severní straně bytu, při večeři dne druhého se díváme do tváře Sylvainovi, který sedává zády ke straně západní. Do opakování stále stejných každodenních procesů tak pronikají stylistické variace, ozvláštňující to, jak byly tyto činnosti zachyceny dříve, ale skrze toto ozvláštnění nás navracející zpět k vědomí doživotní neměnnosti, z níž jako by neexistovalo vysvobození. Všechna alternativní stanoviště kamery se jednou vystřídají, vyčerpají, a bude potřeba začít novou sérii v repríze - to především v případě častého Jeannina procházení úzkou chodbou, dělící vchod do Jeannina domu od výtahu k bytům, která může být dle pravidla frontální kompozice snímána pouze ze svou bodů: buď z jednoho konce, anebo z druhého.

Tímto pojetím prostoru, jímž Jeanne každý den prochází, aby zde konala své domnělé ženské povinnosti, se dostáváme k parametričnosti stylu, pro nějž jsou klíčové principy opakování a variací toho, co je opakováno. Kdesi v hypotetické rovině existuje kompletní rejstřík míst, jimiž Jeanne ve svém životě prochází, a činností, jež na těchto místech provádí, přičemž divák si může na základě sledování filmu Jeannin život zrekonstruovat do hypotetické paradigmatické osy („nejdřív vstane, pak dělá tohle, hned potom tamto,“ apod.). Film nám samozřejmě ukazuje z každého ze tří Jeanniných dní pouze určitá, někdy stejná, někdy jiná místa, snímaná někdy ze stejných, někdy z jiných stanovišť, jež jsou dějištěm většinou vždy stejně, později však stále více odfláknutě prováděných činností. Film nám ukazuje opakování ve variacích, kdy variacemi se myslí nejen ony proměny ve stanovištích kamery, odchylky od pravidla frontální kompozice, či postupem času stále častější Jeanniny výpadky z mechanické přesnosti prováděných domácích prací, ale také například hypnotizující a pozornost k sobě strhávající neonový poutač, jehož sekvenčně pohyblivé modré světlo proniká ve večerních hodinách oknem do Jeannina bytu a tvoří v něm v čase se proměňující vzorec. Skrze opakování jevů nás film vede k očekávání (víme, že krátce po večeři se zapne modrý poutač), zatímco reprezentace těchto jevů ve variacích opakované ozvláštňuje (čím pozdější večerní hodina právě probíhá, poutač pableskuje dynamičtěji). Ve variacích zároveň vynikne marnost a pro duševní svět Jeanne i zhoubnost všech procesů, které v jejím životě sledujeme.

Pomalost

U dlouhých a na estetice statické pomalosti založených filmů, jako je Satanské tango, Turínský kůň, či právě Jeanne Dielmanová, běžně udržuji bdělou pozornost po celou dobu projekce, zatímco u filmů, které jsou třikrát kratší, a jejichž průměrná délka záběru je třistakrát nižší, někdy usínám. Pomalost, pramenící z výše popsaného voyeuristického stylu a z principu opakování stále stejných událostí, je nezbytnou kvalitou filmu Chantal Akermanové. K jaké kategorii pomalosti lze vlastně Jeanne Dielmanovou vztáhnout? K warholovské? Tarrovské? Andy Warhol nám předkládal leckdy jednozáběrové, mnohahodinové, ale hlavně nenarativní filmy, jimiž ukazoval vždy nějaký jeden v čase trvající proces od jeho počátku do konce – o stmívání nad Empire State Building, o pojídání houby apod. Béla Tarr ve svém Turínském koni přichází s pomalostí a parametrickým stylem, jež ruku v ruce traktují nietzschovský „věčný návrat téhož“ v životech postav, s nímž pracuje i Akermanová skrze stejné prostředky. Ovšem Tarr se zajímá o kosmický rozměr každodennosti jednotlivce, o kosmický kontext, do něhož je jednotlivec vsazen jakožto deformátor světa i oběť těchto deformací, a prokládá repetitivní činnosti postav filosofickými rozpravami a prorockými varováními o armageddonu, což jsou duchovní obzory a mementa, k jejichž nahlédnutí má svět povrchních Dielmanových daleko – ten je zabydlen spíše šovinistickými muži a trpícími ženami, čili problémy spíše sociálními, pozemskými.

Jeanne Dielmanová má blíže spíše k pomalosti filmů s tzv. vyprázdněnou narací, což je dnes již ustavená odnož artové kinematografie se specifickou strategií vyprávění, v níž postavy filmů celou dobu sledujeme, aniž bychom o nich získávali informace, jež považujeme za klíčové (jak se jmenují, jaká mají povolání, jaká je jejich minulost, jaké mají současné motivace k jednání, cíle a plány do budoucna, vztahy s ostatními, jaký je jejich psychologický profil apod.). Divák filmu s vyprázdněnou narací je vystaven specifickému typu divácké výzvy, kdy musí jako psycholog-amatér odpozorovávat fyzické a behaviorální projevy postav, vytvářet si na jejich základě hypotézy o tom, co vypovídají o jejich vnitřním světě, a občas se nechávat překvapit nečekanými, abruptivními projevy násilí. Právě tento typ vyprávění, otevírající divákovu mysl otázkám a aktivnímu přístupu ke konstrukci významu díla, má svou historickou tradici právě ve filmu Jeanne Dielmanová. Jisté paralely můžeme vysledovat například s filmem 29 palem (2003) Bruna Dumonta o partnerském vztahu redukovaném na sex, který je pointován pro diváka naprosto nepochopitelně motivovanou brutální vraždou partnerky partnerem, přičemž tato vražda plní funkci pouhého vodítka k domněnce, že jejich vztah nebyl tak harmonický a že film byl celou dobu vyprávěn tak, aby nám jiné, drobnější projevy nefunkčnosti vztahu skryl.

Ptáme-li se, jakou kategorii pomalosti Chantal Akermanová ve svém filmu tedy vytváří, pak jde o pomalost kombinující neorealistický voyeurismus (na úrovni vnější, jevové) a informační nouzi vyprázdněných narací, kdy duševní stav a vnitřní svět hrdinky představuje postupně se odkrývající záhadu.

Slova Milana Klepikova, který projekci v Ponrepu uvedl slovy „Dívejte se a žijte“, jsou poněkud paradoxní. Opravdu sledujeme život v neorealistickém observačním modu, kdy hlavní tkanivo filmu tvoří oddramatizované všední činnosti jako úklid, vaření, jídlo, či cestování městem. A film vážně působí dojmem, jako by zastupoval naše vykonávání těchto činností, jako by (řečeno s Paulem Ricoeurem) spojoval čas umění s časem diváka a vytvářel tak novou kvalitu prožitku. Ale za vším, co Jeanne Dielmanová dělá, tkví nechuť, otrávenost, duševní smrt, navzdory tomu, že těžkost života v Bruselu 70. let nepramení z materiálního nedostatku, či nemožnosti změnit svou situaci. Vyrůstá ze strachu a neschopnosti něco měnit, z duševní paralýzy, tonutí ve stereotypech a nevyhovujících vzorcích chování.

_____________________________________________________________________________________

JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES (Jeanne Dielmanová, Obchodní nábřeží 23, 1080 Brusel)

Režie & scénář: Chantal Akerman

Kamera: Babette Mangolte

Hrají: Delphine Seyrig (Jeanne), Jan Decorte (Sylvain), Jacques Doniol-Valcroze (sexuální zákazník druhého dne), Yves Bical (sexuální zákazník třetího dne)...

201 minut, Belgie 1975